黃玉荷葉水洗

明末清初 長16.2公分 寬9.3公分 高5公分

Late Ming to early Qing period (17 Century) Length: 16.2cm ; Width: 9.3cm ; Height: 5cm

是器以帶有黃褐皮色的黃玉製作而成。形作荷葉包捲狀，斂口，口緣隨荷葉自然上捲內彎，淺腹，外壁至底部以雙勾減地技法，隱起葉脈，葉脈呈輻射狀，自軸心點浮雕一枝葉梗，梗在底部小幅捲曲，以渦狀攀附於器壁的一端作器柄。是器因材施作，隨著玉璞的形色製器，審曲面勢，整體雕琢渾然天成，造型疏朗雅致，有著濃郁的明代文人氣息。是器擬為一水洗。斂口裡捲，體扁淺腹。一如明代高深甫《燕閑清賞箋》所謂：厚捲口而匾淺者，洗也。洗者，用供儲水以備洗筆之器。故亦稱為筆洗。明代文震亨於《長物志》一書中對「筆洗」有這樣的描述：玉者有缽盂洗、長方洗、玉環洗；古銅者有古鑲金小洗、有青綠小盂、有小釜、小卮、匜，此五物原非筆洗，今用作洗，最佳。陶有官哥葵花洗、磬口洗、四捲荷葉洗、捲口蔗段洗；龍泉有雙魚洗、菊花洗、百摺洗；定窯有三箍洗、梅花方池洗⋯⋯。文先生說明了當時筆洗以玉、銅、陶為製作材質，並列舉出各種時興的樣式形制。而筆洗之中以玉為質，以荷葉為形者，已俱在其描述之中。台北故宮博物院在中國歷代玉器展的一段文字「宋、明以降，玉雕藝術再度興盛，⋯⋯。此時，以知識相結合的士大夫階層，重視生活品味。玉製文房陳設，除供欣賞把玩外，兼具實用功能。自然界的花鳥、人物、山水等，也成為裝飾主題，呈現柔美雅緻的文人品味。由於所取玉料，多為河中玉子，玉工常是因材施藝。所琢成品，常是圖必有意，意必祥和」。這些敘述與是器「玉荷葉洗」頗合符節。自宋代以來，荷即被賦予君子的象徵，而文人墨客每以君子的志節自礪，具有文人不向惡劣環境屈服的象徵意義，因此也常喜以蓮或荷形象作為藝術的題材表現。惟純然以一葉荷詮釋造型作為玉洗的佳器，則極少獲見，此器的藝術造詣適足以「富麗不落俗套，簡潔不失高雅」品評之，是器正因為其品質精麗而且稀有罕見，彌顯珍貴。是玉洗，不論在材質的自然色澤、人為的形制創作、題材的象徵意念，和諧完美，成就出一件不可多得的上乘珍品。

周顥製蕉花竹石圖竹筆筒

清．乾隆11年 鐫銘 時丙寅仲秋 芷岩道人 徑11公分 高13.6公分

Bamboo brushpot with plantain,bamboo and rock motif, by Zau Haw, in iron stroke and light depiction style Dated Qianlong biing yinn nian corresponding to 1746DC With a poetic inscription followed by a signature “ Tzyy Yan Daw Ren”(alias of the author) Diameter: 11cm Height: 13.6cm

清代竹刻藝術，於三朱、封氏家族以圓雕及減地鏤雕（深浮雕）為主流之雕飾風格後，歷經吳之璠薄地陽文（淺浮雕）技法之潛變，嘉定竹刻大家周顥秉書畫家之姿，以書畫之法，陰刻之技入竹，為當時竹雕藝術開創了獨具之面貌，並直接促成清代後期平面淺刻技法之全面性發展，對其後竹刻藝術之影響可謂深遠。周顥，字晉瞻，號芷岩、芷巖，又號雪樵、芷叟、晉齋、芷道人、芷巖樵叟、晚自號髯痴，人皆呼為周髯。依錢大昕〈周山人傳〉，周氏生於康熙廿四年，卒於乾隆38年（1685∼1773DC），跨康雍乾三朝盛世，由於書畫師承，「山水竹石臨摹宋人諸名家，盡得神髓」，這種背景引發周顥在竹刻技法之創新，並終而造就其在竹刻藝術史之地位。而綜觀以刀就畫的創作過程中，傳世之周顥作品中可概分為三類，一是「仿黃鶴山樵（王蒙）最工」之密體山水風格，山重水複，林木幽深中綴以高人雅士或旅人役夫，北京故宮藏「雲蘿山水圖筆筒」可為代表，二為仿倪贊一水兩岸式之簡筆山水風格，荒遠澄淡，上博藏「仿元人簡筆山水筆筒」可為代表，再者則是清早中期流行之近景畫風，其中以竹石圖最廣為周知，上博藏「風竹白石筆筒」可為代表，〈竹人錄〉中評論周顥竹刻「合南北宗為一體」，即是指周氏運用書畫筆意，在清代早期竹刻追求模擬物態、精鏤細琢，類如「北宗」之院體風格外，另創陰刻技法，以斧劈意趣模擬毛筆勾皴效果，「不求刀痕鑿跡之精工但矜筆情墨趣之相似」，猶如南宗文人畫風。這種在周氏擅長之繪畫式構圖上，施以浮雕及陰刻結合之開創技法，再加以自書自鐫之藝術風格，於周氏晚年之作品發揮到極致，並形成一種前無古人後無來者，無可迄及之藝術表現。本器製於乾隆丙寅年仲秋，約當周顥85歲之年，其構圖屬於周氏近景式之竹石圖風格，然特殊的是，其摒棄常見之竹石為主題，而以錯落參差之芭蕉代之，竹石已轉為陪襯之背景，這種構圖在周氏傳世諸作品中是獨見的。芭蕉主幹施以鐵筆簡刻，如信手書成，嘗試在芭蕉、竹、石三者主輔交替之複雜畫面中，營造出清新恬淡之空間，這種留白安排適足以區隔襯托出蕉葉、皴石、及翠竹在姿態及技法各異之表現。蕉葉以陷地法並間輔以淺浮雕表現葉面之堆摺翻轉，刻工淺琢深峻各具，在貌似交錯複雜之葉叢中清楚刻畫出前後層次之變化，另淺刻莖脈，芭蕉之主題乍然若現於眼前，有趣的是這裡陷地技法之表現應與其後另一嘉定竹刻大家鄧渭所稱世之「陷地淺刻」有某種程度之影響（參葉恭綽舊藏「雲樵」款乾隆45年製「春畦過雨圖」筆筒），而本器白石之表現在周氏諸作品中更顯突出，平刀直入，薄刀輕披，值得注意的是，這裡並不似傳統單以淺浮雕之技法營造層次，更主要的其以更具筆墨情趣之中、鈍鋒變化作為表現，用刀高低凹突，斜劈直入，俯視之，則在刻劃深淺狹闊之光影襯托下，層次分明，幽然矗立，周氏這種以淺刻技法表現出石頭立體層次之手法，恐無人能再出其右，另居於陪襯地位之翠竹，竹葉一劃即就，竹枝光潔勁挺，穿綴得宜，亦收畫龍點睛之效。綜觀本器之整體鋪陳，主從有序，繁簡有度；鐫書敦和秀麗，抒情詠境；配合景物之材質特性，結合陰刻、陷地及淺浮雕等不同技法，以陷地法表現蕉葉之「柔軟」，以具力度之陰刻手法表現石頭之「堅實」，充分展現「合南北宗為一體」之藝術境界，無異為周顥晚年之精心力作。「清陰覆檻歲周天 兩度徵祥乞假年 葉褁疑含綵筆 瓣舒花喜粲青蓮 香房剖蜜逾萍實 甘液零珠勝醴泉 自是湛恩和露渥 金莖仍賜玉堂仙 異種曾栽禁苑中 山家蕉露偶然同 娟娟夜湛金波月 艷艷朝臨玉樹風 菡萏倒垂雙蔕碧 珊瑚冷挂一枝紅 含葩自擅天工巧 底藉移根粵嶠東 庭前蕉花再開 每瓣十二房 甘露香潔 偶賦四章之二 鵬翀　此南華宮詹蕉花詩也 回思辛亥 歲過靜寄東軒 蕉花正開 宮詹導余至花下 握手談笑 今匆匆十五年矣 諷詠清詩 當時景物如見 山囪補圖 戲為摹鐫 以供清玩 時丙寅仲秋 芷岩道人」張鵬翀（1688∼1745），號南華山人、靜寄軒主人。江蘇嘉定人，雍正五年進士，入翰林，官至詹事府詹事，時人尊稱「宮詹」。天才超邁，瀟灑自適，類其為人，高宗愛其才，多次拔擢。乾隆10年（1745）卒於途次，高宗眷之，久不忘。張鵬翀與周顥頗有交情，蕉花詩由周顥「回思辛亥」，應作於雍正辛亥（1731）年，當時鵬翀與芷岩於庭前蕉花下握手言歡，談情抒志，鵬翀寫下此詩。15年後（丙寅年1746，鵬翀已於一年前過世），周顥感念老友，遂請山囪於鵬翀詩後補芭蕉竹石圖，並由周顥摹鐫。

吳之璠製藍田會飲圖竹筆筒

清．康熙59年 鐫銘 庚子秋月 吳之璠製 下鈐「魯珍」陽文印款 徑：7公分 高：12.8公分

Corresponding to 1720DC With a inscription signed “Wu Zhifan jyh”(made by Wu Zhifan) , and the seal “Lujen” (alias of the author) Diameter: 7cm Height: 12.8cm

承繼明代竹刻風格之影響，清代早期竹刻係以三朱之「減地鏤雕」（深浮雕）為主導，朱式風格刻工深峻，深雕處猶有圓雕效果。發展同時，進入康熙年間，雕飾風格有了逐漸的轉變，受竹材變大變厚之影響，器形不必鏤空即可有多層次之表現，因而「減地浮雕」之風格乍現，其刻工雖類深浮雕，但不復明末清初之深峻，刀工外露，風格多元豪放，竹刻大家吳之璠也在這種百家爭鳴之創新遞移過程中，建立「薄地陽文」之個人獨特風格並登上一代宗師地位。吳之璠，字魯珍，號東海道人，清初人，生卒年不詳。傳世作品中，以獨創之「薄地陽文」技法稱世，〈竹人錄〉記：「所製薄地陽文，最為工絕，今流傳人物、花鳥筆筒及行草秘閣，秀媚遒勁，為識者所珍」，但綜觀吳氏傳世可信之作品觀之，薄地陽文並不是其唯一慣用之技法，在竹刻雕飾手法由深入淺之發展過程中，吳氏由深浮雕、減地浮雕，進而開創薄地陽文技法之歷程誠屬必然，北京故宮藏「黃楊木東山報捷圖筆筒」應為吳氏深浮雕作品之翹處，另金西崖〈刻竹小言〉：「魯珍工畫法，工構圖，善用景物之遮掩壓疊，分遠近，生層次」，同時金西崖又認為吳氏刻竹：「為萃集精力，刻畫只佔全器某一局部之一事一物，此外則刮及竹理，任其光素⋯，如此則賓主分，虛實明」，從這兩段有關「遮掩壓疊」及「賓主分明」看似矛盾之敘述，如對照康熙時期兩大竹刻技法之主流即可明其理：前者敘述誠屬「減地浮雕」技法，在繪畫式之景物構圖中，運用入刀之深淺，將遠山近水人物騎從，於遮掩壓疊之安排中作層次清楚之區隔，如本器；後者所言即屬「薄地陽文」技法，畫意簡潔，題材清新，除浮鋪主題外，其餘保留素地或簡單之背景，王世襄〈竹刻〉錄「劉海戲蟾圖筆筒」可為代表。而本器乃「減地浮雕」技法之代表作，器周保留竹表，簡筆刻畫以疊岩流雲，並作月牙洞型式以框突主題，畫面主題以崢嶸崷勁之二老松為軸界，其右一童子鼓風烹水，另一童子忙於備器，對比二老之悠然待茶，一動一靜，自生奇趣；畫面其左一老猶就溪取水，另老已倚於樹旁閒情品茗，又是在一動一靜間作對比。而景物空間層次安排亦饒富趣味，老松半掩於流雲之間，叢樹、堆置茶籠茶具之石桌又隱匿於老松之後，開放之空間中見竹林、童子、老者及疊岩間四、五層次之結構安排，可謂「遮掩壓疊」，遠近層次之安排極盡巧心。本器紀年「庚子秋月」，約當順治17年（1660DC）或康熙59年（1720DC），比較吳氏諸紀年作品，北京故宮藏「對奕圖筆筒」紀年戊午，為康熙17年，王世襄〈竹刻〉錄「劉海戲蟾圖筆筒」為康熙28年，〈竹人續錄〉記「二駿圖筆筒」為康熙35年，故吳氏活躍之創作期間為康熙年間或其前後應無疑義，再觀刻工，本器刀法圓熟細膩，頗有乾隆御題讚譽吳氏刻竹「藏鋒寫像看傳神」之貌，此風格應乃吳氏歷多年鑽研琢磨後之成熟呈現，並與康熙初年刀鋒外露豪放之時代風格大異其趣，故本器或為吳氏晚期在薄地陽文以外另興生意之力作。

竹林七賢圖竹筆筒

清．康熙至雍正年間 徑：12.4公分 高：15.2公分

Kangji / Yongzheng period（17 Century） Diameter: 12.4cm Height: 15.2cm

本器以「減地浮雕」技法製成，雖未具款，然整體風格與前展品「吳之璠製」款之筆筒風格非常類似，而因器形碩大，反倒提供一較佳之表現空間。 主題刻畫竹林七賢，所謂七賢者，係指魏晉時期阮籍、嵇康、山濤、劉伶、阮咸、向秀、王戎七人。在反對當權者司馬氏集團假虛偽之儒家名教來殺戮異己之時代背景下，他們崇尚老莊道家的哲學思潮，形成一股時代思潮之主流，他們常集於竹林之下，肆意酣暢，直抒己見，這種放達不羈，越名任心所展現之「林下之風」尤為清初作品所好詠，形成當時藝術創作之風尚。 本器仍維持與前一展品類似之構圖主體，器周保留月牙洞型式簡筆刻畫疊岩流雲之竹表，並以崷勁懸枝之老松將畫面一分為二。其中，疊石累累，雖以淺浮雕技法剔出，但已具筆意皴法之效，另松枝、竹林及流雲三者間交掩虛實之表現更是發揮到極致，流雲穿嬝於前松後竹間，虛無飄渺中實已難辨孰為前後。在老松所分割之二畫面主體，其右鋪陳三賢圍奕於疊石周擁中，一賢左右躊躅，舉棋難定，右賢胸有成竹，悠然以待，另立者觀奕局，了於心，不語真君子也；畫面其左則刻畫四賢半隱於松後，似作書畫鬥藝，坐者二賢各有持重，後立二賢竊語私評，似各有所見；空處則補綴二子，一舞戲，一烹茶，在競書玩奕之文人隱逸生活中，增添動靜對比之意趣。 另就竹刻技法而言，本器減地浮雕深度較平，應為康雍時期之作品，其人物比重已不似晚明作例佔有大部分之畫面空間，然特殊的是本器人物肢體刻畫流順，面部表情細膩，或顰，或傲，或深思，或了然，無不傳神，完全不似康雍時期一般竹刻作品所表現概念性模糊化之人物刻畫常式，實為當期竹刻製作之精品。

松溪牧馬圖竹筆筒

清．康熙至雍正年間 徑：12.8 公分 高：15.3 公分

Kangji / Yongzheng period (17Century) Diameter: 12.8cm ; Height: 15.3cm

本器以「減地浮雕」技法製成，仍維持清初慣用之月牙洞框突主題之型式，主題刻畫松溪牧馬之景象，八駿形象生動各異，或用食，或放浴，或悠然坐臥，或狂倔不羈，各自獨立於錯落之松林；圉人行態刻畫寫實，無論在浴馬之費勁，飼馬之專注，或者斜倚馬旁之悠閒，無不觀察入微，刻畫細膩；圉人與馬匹間之互動安排巧妙，不見重複，緊張鬆閒互見，在整體複雜之佈局中，繁而不亂，絕非一般能手可為。 滿清人逐鹿中原，入關前在薩爾滸和松山之兩大戰役，展現八騎騎兵剽悍之騎射和野戰攻城能力取得大壁江山，這種草原民族對馬之倚賴及「馬上得天下」之情懷，除造成清王朝對馴馬之重視外，間接也影響清初藝術表現，牧馬圖即為當時流行之主題，而後或隨八騎軍因漢化而勇悍漸失，收編明朝降兵組建之綠營也因吏治腐敗而訓練廢弛後，馴馬在政治軍事之角色逐漸淡化，清中後期遂逐少見該等主題之作品。故宮分藏有吳之璠款及無款之浴馬圖及飼馬圖筆筒，著名竹刻藏家關善明亦藏有康熙年間薄地陽文之松溪浴馬圖筆筒，皆為清初風格之作品，畫意與本器類似，而本器鋪陳佈局更見緊湊，人馬間之互動更為多元生動及密切。再觀本器刻工，剔刻深處猶有圓雕意韻，頗具明末清初之刻風，惟已異於該時期之豪率風格，其雕琢磨圓藏鋒，無論在松針、毛髮及圉人面部之細部刻畫皆遠較明末清初作品清晰緻膩，故當屬康熙／雍正期間精品之作無疑。

松齡鶴壽圖竹筆筒

清 徑：15.2公分 高：16公分

18 Century Diameter: 15.2cm Height: 16cm

本器採深浮雕，中立老松一截，枝幹密佈鱗皮癭節，姿態雄偉札勁，其旁倒懸一松互為呼應；松畔立雙鶴，一臨枝顧盼，另似俯首理順，其風格與南京博物館藏朱松齡款松鶴圖筆筒非常類似。朱鶴，號松齡，字子鳴，明正德、嘉靖人，工行草圖繪，長篆學印章，竹刻風格「質拙渾朴，自在意中」，開嘉定之始，居三朱之首，陸扶照〈南村隨筆〉記竹刻：「自正、嘉間高人朱松齡創為之，繼者其子小松纓，至其孫三松稚征而技臻絕妙」。松齡作品流傳亟少，具款者多為偽作，南博藏品為典型朱氏風格之深浮雕作品，除松鶴主題外，背另刻竹枝、梅花，王世襄認為其係松齡款傳世作品中差可視為真跡者，惟王老仍評其：「據題識乃為祝壽而作。論其整體設計，並不完全成功。⋯，仙鶴形象，古拙有餘，矯健不足。梅竹亦稍嫌繁瑣，似過份渲染壽意，以致影響構圖之精鍊。⋯」 反觀本器，盡補南博藏品之弱，僅以正懸呼應之二松構建畫面主體，整體構圖古拙清新，雖鱗節密佈，但不見繁瑣滯膩；二鶴點綴其間，雖表達仍為松鶴延年之壽意，但無梅竹之贅飾，使之更具古樸文風而不聞俗味。全器圓雕意韻濃厚，老松浮而欲出，仙鶴鱗羽畢現，不僅外廓具像清晰，松鶴內裡浮剔於器表者亦圓熟藏鋒，幾已為圓雕剔出，整體風格頗具明末清初深浮雕之韻。惟就雕飾流風而言，該器並不類明末作品之質樸豪率，相較於康雍時期流行之松紋竹洗，亦有別於其在松紋刻繪之清峻寫意，再觀乾隆時期造辦處已有象牙工匠兼作雕竹或運用其他材質雕作之記載，而本器做工與當時期之深浮雕或圓雕象牙作品風格並無二致。因此，依其物像磨圓藏鋒且比例精準寫實之雕飾風格看來，應為乾隆盛期之作。

竹鏤製管筆

清 長：26公分

18 Century Length: 26cm

完整文房用具型態之出現，肇始於戰國以後，湖北雲夢睡地虎十一號秦墓出現了包含石硯、研墨石、竹筆及筆套等文房用具套組，其中筆套中段留孔，細瘦之竹筆係整枝藏納於筆套內，雖然形式原始，但已具備現在管筆之筆桿及筆套構造雛形。 隨著文房用具在藝術及實用兼備之流風，用筆材質紛陳百出，牙、角、漆、木、陶瓷、金玉各有發展，然基於古代文人對竹君子風之寄情，兼以取材方便，竹筆仍是文士最為偏好擅用者。而隨著竹刻技法之發展，竹筆製作亦尋其脈絡各開門徑，或以「減地鏤雕」者，如日本德川美術館藏明/清初赤壁賦圖管筆；或以「減地浮雕」者，如日本大阪市立美術館出版＜清朝工藝?美＞編號244.老松圖管筆；或擷竹材本身特性，通體無雕飾者，如湘妃竹類墨點渲染之天然文飾。而本器製成有別常例，特殊者其非裁竹身中空之材，而係另取竹根運用圓雕技法雕鏤而成，基本上仍仿竹結構，桿身分節，竹身中空，取意竹節虛心，而在竹結構之基礎上，於桿身挖鏤掏膛，作類如蓮瓣之紋飾，觀其雕工，掏剜細膩，僅留蓮紋方寸而無一敗刀，又取勢打窪，益顯精巧，綜觀各類竹刻作品可謂孤例。另就製作風格而言，本器雕鏤掏膛之技法異於習見竹製香筒者，反可於同時期牙雕製品中尋其脈絡，或可推測出自牙雕藝師之手。

竹製東方朔筆格

清早期 長：7.4公分 高：4.3公分

Early Qing dynasty(17 Century) Length: 7.4cm Height: 4.3cm

筆格，一作筆山、筆架。本筆格取竹材天然彎繞之姿，巧作智者東方朔像，屈膝倚坐，自然閒適，右手持書斜倚藩桃，左手屈曲扶膝，悠然愜意，彷如笑看天下事。東方朔（西元前154∼前93），西漢辭賦家。武帝即位，徵四方士人，東方朔上書自薦，詔拜為郎。後任常侍郎、太中大夫等職。他性格詼諧，言辭敏捷，滑稽多智，常在武帝前談笑取樂，「然時觀察顏色，直言切諫」（《漢書．東方朔傳》）。武帝好奢侈，起上林苑，東方朔直言進諫，認為這是「取民膏腴之地，上乏國家之用，下奪農桑之業」。他曾言政治得失，陳農戰強國之計，但武帝始終把他當作俳優看待，不得重用，於是寫〈答客難〉、〈非有先生論〉，以陳志向。野史傳記傳述東方朔多強調其詼諧滑稽之特性，幾經塑造神化後，仍以滑稽形象見世居多，清內府即藏有宋繡「東方朔偷桃圖」軸，七言絕句云「蟠桃一熟九千年，方朔偷來獻壽筵，纔入齒牙甜勝蜜，頓教凡骨變成仙」，上繡御書一璽，這是已知較早之東方朔神化造像，亦是傳世典型造像。而本器一脫俗成，除藩桃之定型化配飾外，手持書卷，強調其智者經國之本色；神色沈靜自若，彷彿脫去滑稽假面後透露經綸濟世之用心，置之文房書齋，無外以砥心礪志。另本筆格用材自然天成，擺脫一般常見之圓雕造型，取竹材彎弧扁長之形，既利穩定擱筆，而巧妙利用東方朔斜倚之姿，以藩桃、曲臂及腳背架筆三矢，起四峰架筆之功，又可謂奇巧仙妙。綜觀本器取材兼天然逸韻，造型富求變新趣，塑像創作中巧露實用匠心於無形；另竹色棗紅幽沈，皮殼包漿迭經把玩後圓熟光澤；觀其刻工俐落直率且不經細部琢磨拋光，相較於北京故宮博物院藏封氏家族封始豳刻「綿周」篆書印章款竹雕醉臥翁，無論就神態及雕刻風格均類似，當為清早期文房聖品。

竹雕孩兒筆格

明末清初 長：6.3公分 寬：3.5公分

Late Ming to early Qing period Length: 6.3cm ; Width: 3.5cm

是器擇上乘竹根為材，刻製成一小孩娃，作伏行狀，嬰娃雙手撐地，抬頭，頭部約與身體成45度左轉首，面容圓潤，純真嘻笑，左腳自膝蓋後弓豎起，著長袖短杉與長褲，短杉右側腰間處戲一蝴蝶結，整器作內灣弓型，雖僅六厘米餘，卻精緻玲瓏，天趣可掬。是器呈光潤琥珀色澤，通體衣衫貼身在良竹纖維變化處，顯露出綢緞般細膩的色澤質感。精湛彫鏤工藝，更將孩娃兒圓圓潤潤的身軀與肌膚彈性，完全表露無遺。尤以背部線條曲滑起伏，自肩下降乎臀間，體態腴暢優美，擱置筆管，信乎為案頭銘心絕品。 以孩娃造型為枕器者，迨自中國宋朝瓷器發端。定窯的孩兒枕、景德鎮清白瓷童子荷葉枕、耀州窯系孩兒枕都是典型的代表，上諸瓷器之孩童無不神態自若，然而作為寢具枕頭，究為祈願新生命的到來，抑為孩兒優美的身型線條所感動，緣取諸創作，怠無可考。惟明代文人承襲宋風，好古風氣猶然，晚明（萬曆以降）政治陷入頹勢，文人、士大夫遠離宦途，寄情山水，閑居崇古，在士人及文人的推崇下，文化社會一片尚古風潮，熾熱的好古之風製作為文房商品，流通市集。當時竹器製作名家輩出，三朱、濮仲謙等人，對竹器製作技術成熟發展都有推助之功。是器以孩兒製成筆擱，系出宋朝遺風，視其神情韻緻，深得晚明置文房精神器範。俱藏以供賞玩，不必然為筆擱，長案餘閑，几硯間摩挲品賞，或隨身把翫，不亦快哉。

竹製臥麔賞件

清 長：8.2公分 高：3公分

Qing Dynasty Length: 8.2cm ; Height: 3cm

是賞件擇上品勻淨竹材剖製，型作單匹臥麔，寄以減地浮雕刀法刻就，麔側身跪臥，施休憩狀，骨架筋肌比例精準，結體盡現身型軀態雄健之美。是器慎辨材勢，巧審紋理，尤以頭部一對犄角，係以竹節歧出竹枝二只，作V字狀，為頭生枝角，每只竹枝各有三竹間，竹節處均留取短枝枒，不飾雕琢，但見這雙犄角和暢玲瓏，無可湊泊，形在環中，境在象外；復運用竹背上疏密別具的纖維紋路，寫作肌膚毛毫，言有盡而喻意無窮。整器呈金琥珀色，背腹均具臘箋潤質。竹腹平削為器底，留有一竹節，可平置，配以紫檀座，隨器賦形，座身透雕鏤刻瘦石脩筠，厚度約與竹製臥麔等高，是以器、座之間，在色澤及質感上，形成金黃與玄紫的對比色調，高雅賞心。此一臥麔，盈掌之賞，卻能「以須彌之高廣，納芥子中，無所增減。」，雖是案頭擺件，藏渾然大器之觀。賞件，列諸文人齋室之間是奢華的享有，相對於實用型文房器具，數量少，採集不易，或有，常必攝人魂魄，超塵絕俗。由於賞件不特定具備一定的使用功能，在創作上的空間就來的比較大，自由度高，雖無跡可求，然只要意之所趨，興之所往，如空中之音、相中之色，盡情揮灑，妙逸神飛。此臥麔賞件，巧取天然竹材特質，透過作者敏銳的觀察力與構思，賦予更高層次的欣賞趣味。臥麔身軀刀刀熟快，鋒藏意存，琢磨圓潤，頗合明末清初製竹雕竹的精湛技術。而那一對碧落黃泉所留取的犄角竹枝枒，在數百年後，仍讓觀者感受著牠鮮活盎然的呼吸，配合臥麔的甦息脈動，喚醒一雅室的生命力，這等的創作能量，直教人為之動容，拍案驚嘆！麔，雄性麋鹿。麋鹿性溫馴，以植物為食，雄性有數枝狀的角，稱麔；雌性稱麎，中國特產動物之一。麋鹿，在意義上還常用以比喻政權、爵位與官祿等意義，或引申為天下，見史記卷九十二．淮陰侯列傳第三十二「秦失其鹿，天下共逐之。」

黃玉臥犬鎮紙

明 長：9.6公分 寬：2.7公分 高：2.9公分

17 Century Length: 9.8cm ; Width: 2.7cm ; Height: 2.9cm

是器擇質淨之黃玉上料為胚材碾製，型作單臥犬，以圓雕刀手法製成狀，四足伏臥，伏耳，眼神敏銳，長身旋尾，清筋皮囊下，隱起背脊腹肋，傲骨嶙峋，腱肌強朗。此一黃玉，玉質帶青，質地溫厚凝潤，器表細緻，曲折圓轉，包漿熟膩，審其神態與手法，是器有宋作玉件清俊之韻與爽麗之美。 宋朝為文房具發展的第一個高峰期。文人以追逐更高境界的藝術賞玩人生為尚，也從而誕生了「借怡於物」的文人生活觀。是器黃玉臥犬，擬審為明代所製作，歸諸於文人「齋玩」之屬，要能「足吾所好玩而老焉」，以供文房齋室主人玩賞之清物；器乃長條狀，適盈手以握之，不磨不刮，隨手探取於指掌之間，溫潤脂滑，盤弄生趣，絕對是文人之極高等級之賞玩品是也。賞玩之餘，取諸供短箋鎮紙，或以鎮書，鎮識讀畢之扉頁，其樂如何？

李復堂荷塘鴛鴦圖

清．乾隆 長：98公分 寬：55公分

Qianlong period Length: 98cm ; Width: 55cm

李魚單（1686-1757），字宗揚，號復堂，別號懊道人、墨磨人等，江蘇興化人。他出生於一個富裕家庭，自小受到良好教育，李魚單明好學，詩文做得好，又喜繪畫，鄉先輩驚嘆為少年奇才。26歲（康熙50年）中舉人，翌年到京城，他的詩畫受到康熙皇帝的贊賞，欽定他跟著名畫家蔣廷錫學花鳥畫，繼而供奉內廷。由於李魚單格比較放逸，「才高頗為世所忌」，因而在康熙57年（1718）上書乞歸，離開了限制他才能發展的地方。 李魚單離京後的20多年，在江淮一帶以畫為業。約於雍正年間，看到高其佩的指畫，欽佩不已，於是再次進京，投師高氏門下，高其佩的減筆寫意畫法，使李魚單個性得到充分發揮，畫藝大進。 乾隆3年（1738）經人舉薦，出任山東臨淄縣令，此時李魚單已53歲。當年10月，又調至山東滕縣任縣令，他在任期間，「為政清簡，士民懷之」。後因「忤大吏」而被罷官。他痛恨貪官的橫行霸道，寫道：「常將冷眼觀螃蟹，看你橫行到何時」。李魚單去職後，回到故鄉興化，賣畫為生。這時李魚單已經年邁60，他經歷了坎坷不平的道路，決定在家鄉安度晚年，在興化城南築室，取名「浮漚館」，日與諸名士賦詩作畫嘯傲其間，不再遠離故鄉。 鄭燮說李魚單的畫：「初入都一變，再入都又一變，變而愈上，六十外又一變」。李魚單初入都奉旨師蔣延錫，在名師教授下學習徐熙、黃荃的工整妍麗的畫法和嚴謹的寫生技法，這段時期為李魚單的繪畫藝術奠定了堅實的基礎。再入都拜高其佩為師，經高氏指點，掌握了縱橫不羈，潑墨淋灕的寫意畫法，畫風為之一變。他在學習兩位名師的基礎上，逐步建立起自己花鳥的風格。60以後又一變，則是李魚單自身風格的深化。此時李魚單的繪畫，已從必然王國進入自由王國，力求衰年變法。他從八大、石濤的用筆用墨中得到啟發，他說：「八大長於用筆，石濤勝于用墨，而筆墨生動妙在用水。」從而提出：「顏色是皮毛，筆墨是筋骨，而筆墨祇有憑藉水才能起作用，水可以使筆借墨成形造勢，使墨因筆生發千姿百態，而筆端用水量多少，全在畫家的熟練控制，三者用之得法，才能凝于神。」李魚單領會水的作用，用筆揮灑自如，潑墨酣暢淋灕，風格為之大變。所作花卉，放筆寫意，不拘法渡，于揮灑脫落中見規矩，不拘形似中見天趣。評者謂李魚單是「揚州八怪」中造型能力最強，表現題材最寬，繪畫手段最多，筆墨變化最豐富的一位畫家。這與他的藝術歷程、扎實的繪畫基礎和力求創新的精神有密切關係。此幅「荷塘鴛鴦圖」，縱98厘米，橫55厘米，是李魚單69歲時所作。圖寫秋高氣爽時節的荷塘一隅，岸邊柳樹臨水橫斜而出，微風乍起，絲絲柳條左右搖曳，含有婀娜之姿；兩株蓮荷破水而出，圓勁的荷梗托著碩壯的荷葉，挺曲而上，一朵白荷掩隱在碧葉下，輕風搖葉，時隱時現；荷旁一株蓮蓬，婷婷直立，顆顆飽滿的蓮蕊，似欲從蓮房中迸裂而出；荷下一對鴛鴦，正在清波中蕩漾戲遊，雄禽低首弄波，雌禽側身相視，悠閑自在，整幅畫面當洋溢著一股清韻的詩意。荷塘鴛鴦是花鳥畫家經常表現的題材，一般都用重彩染色，枝葉翠綠，花朵豔麗，尤其是鴛鴦，形貌畢肖，羽毛繽紛，這是一種寫實畫法，畫得多了，不免流於陳套。此幅純用水墨，針對不同的景物運用不同墨色加以表現，體現了中國畫墨分五彩的特點，同時也顯現了畫家用筆用墨、用水之妙。圖中柳樹，筆法嫻熟，柳葉用濃淡墨色隨意而出，具有飄拂、晃動的真趣。荷花用淡墨勾成，瑩潔如玉，大片荷葉用潑墨鋪染，有的大如擎蓋，有的翻轉卷葉，濃淡相映，妙得天趣。最引人注目的是一對戲水鴛鴦，雄禽頭部，用較濃墨色，簡單幾筆，便梳理出頭頂羽毛。再在空白處綴上一顆小小的眼球，似在滴溜溜的轉動，十分得神；其他部位的羽毛，用不同墨色渲暈點染，層次分明，顯現了雄禽羽行的豐富。池中水波的用筆，看似漫不經意，卻勾出波紋、旋渦和流水的動感。通觀全圖，畫家把柳樹、蓮荷、鴛鴦，巧妙地結合在一起，構成一幅生意盎然而又略帶野趣的畫面，筆墨清逸，一派初秋景象，表現出畫家追求自然和對美好幸福生活的向往的思想情感。 左上題詩一首：「偶然洗硯在池塘，素紙光同淡水光。柳岸荷花嬌欲語，此間正好畫鴛鴦。乾隆十九年歲在甲戌秋月寫。復堂李魚單。」字體雄肆渾厚，作者以詩的內容抒發畫意，又以畫面形象表達詩意，成為詩、書、畫完美統一的佳作。（撰文／鍾銀蘭教授）

李復堂銘魚鮮圖竹臂擱

清．乾隆（1736-1795） 鐫銘 乾隆五年正月復堂，懊道人李魚單寫 下鈐「復」「堂」陽文印款 長：32.3公分 寬：7.8公分 高：2.2公分

Dated Qianlong wu nian zheng yue corresponding to 1746DC. With a poetic inscription followed by a signature“Aw Daw Ren”(alias of the author), and the seal“Fuh”,“Tarng” Length: 32.3cm ; Width: 7.8cm ; Height: 2.2cm

本器乃以刀就筆，陰刻魚、蔥及嫩薑，題文「大官蔥，嫩芽薑，巨口細鱗時新嘗，乾隆五年正月復堂，懊道人李魚單寫」，印文「復」「堂」。李魚單寫意花鳥畫不拘繩墨，多得天趣，首脫揚州畫派強調脫塵境而天遊之儒人文風，另闢文人畫新局。於師從蔣廷錫時期之逸筆寫生風格，走入高其佩與石濤恣意奔放風格影響之大寫意歷程中，跌宕抑鬱之生活體驗為重要導因，其以年少達赫出眾之姿，惟仍落與板橋同歸，途窮賣畫為生，歷經人生幾番坎坷起伏，使他更為接觸鄉野疾苦，並感染一般仕宦文人所難以體會之生活趣尚，在當時文人所雅尚之四君子三友畫外，更著重觀察自然生氣之花鳥蟲魚、四時蔬果，其突破傳統藩籬，讓詩畫著富濃厚之入世意味，走入通俗多元之鄉野意象。本器畫樣源於李氏雍正六年（1728）「蔬果花卉冊」（今河南省博物館藏）之一開，這時期也正是罷官後畫風丕變之藝術高峰期，造型簡單而意態飛動，有別惲南田「無意為佳」之高逸風格；題材多元，不再僅限於文人慣以明志寄情之梅蘭竹菊四君子風，市上廚中之鮮魚蔥薑亦登堂入畫；民間生活氣息濃厚，惟詩意仍見清新脫俗；構圖似隨意散置，然別饒奇趣。本器以刀就筆，雖無法表達水墨設色之精妙，但物象勾勒仍富寫意風味，直刀帶出外廓，平刀剔出鱗身，似信手勾勒點灑而形象備肖，運刀如用筆，深淺變化有度，恰如寫意畫之瀟灑清勁，且題款用刀頓挫、行氣連貫，作者嘗試運用流暢之刻竹技法表現李氏擅長筆酣墨飽之寫意畫風，可謂精奇。類似鮮魚蔥薑之構圖及題句亦見於李氏雍正12年（1734）「雜畫冊」（今北京故宮博物院藏）之一開，此時風格相較之下更顯大寫意之風，書風更為豪放，而本器製於乾隆年間，或為李氏戲作，或為慕名摹作，待考，然本器參融李氏畫意及竹刻工巧，置之几案，盎然生輝。

鄭燮銘詩文黃花梨筆筒

清．乾隆 鐫銘 板橋居士，下鈐「七品官耳」陽文印款，附舊藏拓本 徑：10.3公分 高：13.4公分

Qianlong period Followed by a engraved signature“Banqiao Jiu Shyh”(alias of the author), and the seal “Chi Piin Guan Eel”（only as a 7th rank-position official） Diameter: 10.3cm; Height: 13.4cm

本器以黃花梨剜成，上鐫書「鬼門關話舊，奈何橋待渡，血湖池觀蓮，滑油山踏青，剝衣亭納涼，惡狗村訪友，孟婆莊小飲，望鄉臺翫月，板橋居士」，印文「七品官耳」。鄭燮（1693-1765），字克柔，號板橋，其突破文人傳統及表現自我之風格乃清代揚州八怪中最具代表性者，鄭氏反對文人書畫自娛之傳統觀念，表明「凡吾畫蘭、畫竹、畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也」；創作上主張領異標新之自我風格，從其「十分學七要拋三，各有靈苗各自探」即可見端倪。而此直抒性情、勇於嘗新之行也造就其在詩文書畫異於常流之特質，其「真」，讓蘭竹石「三絕」得以保有「適其天，全其性」之自然風格；其「新」，擷書畫同源之理，取「東坡書短悍而肥」及「黃（庭堅）書飄洒而瘦」盡入其畫，兼備這種率真與創新之特質，鄭氏在書法上也別有新意，其以楷、隸為主，集多體合一，獨創了自謂「六分半」書體。本器書風即為典型之鄭樣書體，除保留傳統「八分書」隸書古韻外，同時加入行楷元素，字裡行間兼透露或樸拙或飄逸之意趣，因其認為不合乎隸書體例，故戲稱「六分半」書，當中滿溢謙虛自嘲及玩世之意味。而詩意上，鄭燮一本孤高豪邁，傲岸不屈之性，笑看常人所懼之地獄諸景，曰：入鬼門關何所懼？憑關愜意話舊可矣；小飲孟婆湯，一醉夢醒解千愁；即上滑油山，吾亦當踏青遊樂之處也，何等揶揄，又何等豁達豪氣，地獄諸景在板橋看來一如人間百態，只要笑眼看開，大有不同，而此心境如契合本器「七品官耳」之款識即可明理。鄭燮年少苦讀，希冀官仕以圓「立功天地，字養生民」之願，惟於乾隆元年喜中進士後，苦等六年方被召入京候補官缺，結果僅補了七品知縣官，失望之餘，表明「初志望得一京官，聊為祖父爭氣，不料得此外任」之心境，並作詩句「潦倒山東七等官」，及刻閒章「七品官耳」為自嘲。在此一做就是12年之七品官生涯中，鄭氏雖自嘲失意，但其「慰天下勞人」之願不減，為官心存君國，得志則屢加澤于民，也因此得罪商賈官吏，進而招致辭官回鄉。本器就印文款識觀之，應製於乾隆6年（1741）之後，時或值鄭氏耳順或知命之年，此時雖以大志之身屈七品官之職而聊以自嘲，但其為民福澤之心志是清楚的，心境豁達之意了然，因此本器詩文自比歷於地獄諸境亦可釋然適意，或為漫長七品官之生涯體會作了最佳註解。本器另舊藏拓本，對本器有獨到評析，抄錄於下：此筆筒皆手工剜成，拙樸蒼古別有異趣，書法為板橋先生之六分半書，詞句亦狂傲灑脫，寶含真氣、真意、真趣，雖怪狂而不失之以理，乃得真隸相參之法，書法變化之間實存畫理，章法亦妙，可謂文房中極品矣，癸未秋月朱昌壽題拓。（「雲」朱文印）縱觀本器，無論就書體、詩意或款識，皆一貫揭露鄭板橋特立創新及傲骨真情之風範，寥寥數語即道盡12年來七品為官之人生體會，人稱鄭燮於「三絕」外，又有「三真」，曰真氣，真意，真趣，吾觀於本器實已表露無遺。

剔紅蓮紋圓盤

明早期 徑：16.2公分 高：2.8公分

15 Century Diameter: 16.2cm ; Height: 2.8cm

「剔紅」，其作法係以籠罩漆調配硃砂或銀朱等色料，於器物胎骨上層層塗髹後再行雕鏤而成，其雕飾風格在各發展時期皆具有鮮明之時代特徵，在歷經宋代清麗秀雅之草創風格後，發展至元、明永宣時期強調圓厚凝重之雕飾風格時，達到其藝術成就之最高峰，而至明中期後則轉為佈局華麗緊湊、刀痕外露，萬曆期間才又恢復藏鋒之特色，依〈格古要論〉「但看硃色鮮厚，紅潤堅重者為好」之評述，即對於元代至永宣時期之剔紅器給予最高之評價。本器盤心以開展外放之蓮紋為裝飾主題，花瓣由脊心向兩側剔出流暢之曲面，在凝厚之漆層中更襯出立體感，中飾蓮蓬，六曲彎轉，內包蓮子，圓熟靈動，全器剔飾緊湊密不見地，唯一見地之花心以陰線輻射切畫，或為表徵花蕊，盤緣及花心各圍飾剛勁之陽線為界，讓全器在柔和之線形下亦能展現力度，畫面鋪陳簡潔，卻盡巧妙。有關蓮瓣紋之運用，受到佛教藝術普及之影響，最早可溯及東晉南北朝時期，當時常見於南朝青瓷盤內畫一周蓮瓣紋，中央以圓管戳成蓮蓬紋，而北方窯口甚刻飾成浮雕狀，使花紋更顯立體渾厚，相較本器除在製作材質上之差異外，實有異曲同工之妙。而蓮瓣紋在南北朝瓷器上雖屬慣用風格，然由傳世漆器觀之卻是相當少見的，日本萬野美術館即藏有一件與本器雷同之作品，類似作例另可參見北京故宮館藏之蓮瓣紋圓盒，製作年代皆訂為明永宣時期。再觀本器，圖飾風格類似，漆層凝厚而雕飾密不見地，當為同時期作品無疑，且其風格完全展現「藏鋒清楚，隱起圓華，纖細精致」之緻，況漆色純正，保存狀況良好，誠屬明早期漆器中經典之作。

剔紅牡丹雲紋圓盤

明中期

15/16 Century

本器盤心起圓形陽線為界，界分內外，圓內雕飾以展放之牡丹紋為主題，米紋為地；外圍則剔以七組型態碩大、圓淳厚實之眼鏡文圍繞裝飾，密不見地，內外對照彷呈眾星拱月之姿。外壁如盤心同剔以七組帶鼻樑眼鏡文，凝厚之剔犀文飾分夾二道細薄之黑漆層，朱黑漆層厚度有明顯之差別，圈足內髹黑漆，剔紅與剔犀雲紋之組合方式為傳世漆器中獨見。有關元明雕漆器之佈局，常見於畫面主題外另加一帶裝飾，以花葉紋或捲草紋為常式，主從關係明確。而類本器畫面主題縮限於中心，圍飾與主題互為呼應，且呈主客並尊之裝飾手法則至為罕見，傳世器物僅略見於Linden Museum所藏之胡人戲獅圖圓盤，及Derek Clifford 著＜Chinese Carved Lacquer＞所收錄之牡丹文圓盤，前器中心雕飾一蹲踞胡人，外圍則飾以四獅啣帶奔逐，面迎胡人，佈局雖有內外主從，然饒富互動之趣；後者佈局與本器如出一轍，盤心圓內皆飾以錦地牡丹文，所差異者，本器外圍為剔犀眼鏡文，而該器則佈以四組錦地折枝牡丹文，訂年皆為15世紀晚期/16世紀。 觀本器鼻樑眼鏡紋之剔工圓熟渾厚，其精準素淨兼厚實張力之表徵儼然襲有元代風格，然外壁剔以眼鏡紋已取代元代香草紋之基本樣式，故推屬元至明之過渡風格。再觀明早期之雕漆花卉，無論是明洪武時興之春牡丹、夏石榴、秋菊及冬茶等四季花卉或進入永宣時期之花卉風格，皆以密不見地之凝厚雕飾為主，少數傳世鋪錦見地者則以通景表現時方見之，如Asian Art Museum of San Francisco藏明宣德/庭園鳳鳥圖長方盤；再者明早期之花卉佈局多呈奇數分佈，為數三者呈三角對稱分佈，三者以上則中置主花，周圍均佈四或六朵搭襯。而本器牡丹文飾佈錦，花卉配置亦異於明早期者，復參上開例舉藏品之時代風格觀之，製作年代訂為15世紀晚期至16世紀早期當屬合理。 綜觀本器佈局風格特殊，以剔犀之渾重烘托剔紅之工巧，貌若稀離，實則兼容，而用漆堅重色純，當為永宣至嘉靖期間之雕漆作例提供典範。

剔犀雲紋香盒

元 器底「楊茂造」針劃款 徑：10.8公分 高：3.7公分

Yuan dynasty With a inscription“Yang Mao zao” (made by Yang Mao, a renowned lacquer craftsman of the Yuan dynasty) on the left side of the base. Diameter: 10.8cm ; Height: 3.7cm

「剔犀」係以二或多種漆色，每一色層有多道漆，逐層交替塗刷累積至相當厚度後，剔刻出圖案花紋者稱之，依髹飾錄「剔犀」門記載，其文飾有雲鉤、回文、重圈之類，惟由實物歸納，其紋飾主要有心形、眼鏡紋及香草紋三大類。有關剔犀之發展到宋代可謂定型，其雕漆工藝相較其後各朝最具時代特徵，除漆層中夾黃、綠漆；或主畫面眼鏡文無鼻樑；或器壁飾無下顎眼鏡文；或心形文飾表現等主要特徵外，其剔飾風格主要以漆層較薄，器表線條狹細，刀痕明顯外露，且色層排列眾多，襯出相間漆色之對比層次為主，另一類則以漆層肥厚，剔刻深峻，刀口圓熟見長。而進入元代則漆層明顯減少，在肥厚的漆層內概僅夾幾道漆色，多夾朱、黑、黃漆或朱黃、黑黃等組合，且所夾漆色厚度與主漆色層有明顯之厚度差別，實例中尤以安徽省博物館藏元代張成造黑漆面剔犀圓盒為代表，其整體風格顯較宋代來得精準素淨。 本剔犀圓盒即屬典型元代風格，蔗段式，黑漆面，漆層圓淳厚實，剔飾圓熟藏鋒，中分夾朱、黃幾道細漆層，盒面中心剔刻大字菱尖形輪花，外圍以四組眼鏡文環繞裝飾，立牆飾以無下顎眼鏡文，盒內及底髹素質黑漆，惟年經久遠已暗退為棕黑漆色，全器未經重髹，斷文漫佈，整體風格古樸優美，盒底左下側針劃「楊茂造」款。附舊收藏木盒，由墨書「佛間用」可知，應作香盒。 就製作風格而言，相較於福州省博物館藏福州市茶園山南宋墓出土之剔犀朱漆面圓盒（徑15公分），可謂如出一轍，器形皆為蔗段式扁圓盒，雕飾風格同屬渾厚圓熟之類型，圖案佈局皆以眼鏡文環飾盒面，無下顎眼鏡文圍繞立牆，差異者該館藏品盒面眼鏡文無鼻樑，中置雲鉤文一組，其乃宋代剔犀器之典型風格。而另類比日本松濤美術館藏朱面剔犀圓盤（宋／元，徑15.3公分），雖器形不同，但立牆皆飾以無下顎眼鏡文，另從圓熟之剔工、厚實張力之鼻樑眼鏡文、及大字形輻射輪花文飾觀之，皆具典型之元代剔犀漆器特徵，故觀本器雖類宋代樣式，但應屬宋至元之過渡風格。 本器整體表現古樸雅實，器表斷文彰露高古清鍊之氣質，漆色在歲月的洗禮下更顯光韻沈穩內斂。傳世宋元剔犀漆器實屬少見，而可論斷為楊茂真跡者則又如鳳毛麟角。楊茂，西塘楊匯人，與張成并為元代髹工宗師，傳世楊茂款漆器較具可信者，僅如北京故宮博物院藏剔紅花卉文尊及剔紅觀瀑圖八方盤等，其雖為剔紅器，但仍與本器相似維持凝重渾厚之剔飾風格。本器相較於安徽省博物館藏張成造黑漆面剔犀圓盒，僅在「蒸餅」與「蔗段」器形及文飾佈局上有限之差異，兩器呼應，無分軒輊，實為元代兩大名匠樹立經典範作。

剔犀香草紋管筆

明早期 長：20公分

15/16 Century Length: 20cm

傳世剔犀器中偶見明代以後之管筆作品，惟限於筆身空間，其圖案佈局自較盤、盒等器皿難度為高，而在此條件限制下，遂也誘發其在眼鏡文及香草文等剔犀傳統文飾之突破，開創圖案紛陳之新局，於各類剔犀器中最能展現同中求異之幾何圖形組合趣味及藝術性。本剔犀管筆面層髹黑漆，於黑漆層中夾二道朱漆，桿身中界剔出圓桿包圈以區分為上下二段，各段圖案與筆套類同，皆繞飾三組香草紋，並巧妙的利用香草紋間之蔓文夾組成上下交呈之心形圖案，佈局組合巧費匠心，蓋頂及桿尾則以線形優雅之蓮苞收尾，整體風格精緻典雅，相較於日本德川美術館藏諸眼鏡文管筆及中國歷史博物館藏明中期香草文管筆猶為勝出，佈局更為奇巧，做工更為精緻。有關剔犀之斷代，因其主要為簡單幾何文飾構成，且作例橫跨宋代至清代中期幾無甚大變化，故其斷代一直是漆器各門中最具難度的，除宋代剔犀在圖案、剔工或是漆層分色上具有鮮明之時代特徵外，元代以後剔犀諸器之區別，幾乎要比對同期器物（如瓷器、金銀器）風格及些微文飾特徵之變化據以判斷。本管筆以香草紋為裝飾主體，具明早期以前剔犀器物之特色；而剔工圓熟藏鋒，紋飾深厚具張力，佈局繁複中見清朗，亦有別於明中晚期後剔飾之平板化及緊密性，為明早期難得一見之漆器佳品。

剔犀雲紋軸台

晚明 長：42.9公分 寬：8公分 高：2.5公分

Early 17 Century Length: 42.3cm ; Width: 8cm ; Height: 2.5cm

承放畫軸之文房用具依其使用性質之不同，可概分為軸盒、軸台及軸筒三類，材質形制百花紛陳。其中，軸台以長方承盤為常式，兼可承置文房長物，而形制如本例者則甚罕，漆器作例中僅略見日本德川美術館藏15世紀剔紅牡丹文雙軸軸台、16世紀剔紅牡丹桃菊文雙軸軸台及16／17世紀剔犀黑漆香草文單軸軸台，至其他材質之軸台則付諸闕如。本剔犀軸台為朱漆面，單軸台心，台面中心各以相向之眼鏡文飾為組，併比排列，台面兩側則以直交之單一眼鏡文排列裝飾，外壁飾以相同型態之眼鏡文，台座底面則髹以揩光素質黑漆。由剔飾風格觀之，其剔犀文飾呈現扁平藏鋒，有別於元至明早期間漆層之肥厚敦實，朱漆層中僅分夾黑漆一道，於剔犀器中至為少見，不禁讓人聯想及江蘇省博物館藏江陰夏港宋墓出土之剔犀香草文圓形漆盒，其漆層薄、夾層少、刀口圓熟之特殊風格。而該眼鏡文之組合乃明中晚期盤類器皿之典型排列方式，剔飾之扁平化也是由元代圓柱厚實風格以來之演進特徵，故本器訂為明晚期製品應屬合理。相較於日本德川美術館藏剔犀黑漆香草文軸台，除在分層漆色及香草眼鏡文飾之對比差異外，器型及時代風格均為類似，而本器台心寬碩，有利彰顯文飾鋪陳之丰穎華貴，且磨工細膩圓熟，整體表現較該館藏品更為出色。另就剔刻工藝而言，〈格古要論〉載明：「古剔犀器皿，以滑地紫犀為貴」，另註記「底如仰瓦，光澤而堅，亦有剔深峻者次之」以表達對仰瓦剔法之推崇，其中所謂「仰瓦」即指刀口淺而圓，「深峻」則為刀口深而陡。綜觀本器漆堅光澤，仰瓦剔刻，雖製為明晚期而有永宣漆器藏鋒之妙，又軸台漆器罕見，整器保存狀況良好，誠屬難得佳品。

螺鈿圓套盒

清早期 器底嵌螺鈿「雲中」方框篆書款 徑：8.8公分 高：7.8公分

17/18 Century Seal “Yun Zong” inlaid with mother-of-pearl is on the middle of the bottom Diameter: 8.8cm ; Height: 7.8cm

有關螺鈿器之製作，依明黃成《髹飾錄》載：「殼片古者厚，而今者漸薄也」，其中洛陽龐家溝西周墓嵌蚌朱黑二色漆托是現知最早之嵌厚貝漆器實例；而嵌薄螺鈿器，從傳世實物觀之，自元代方成為一種成熟且流行之漆器製法。明晚期以後隨著剝貝技術之發展，螺鈿厚度趨薄，鑲嵌技法更為多元複雜，無論「點、抹、鉤、條」皆能運用自如，且刻畫設色趨於寫實，至此螺鈿器之發展達於顛峰。本二撞圓套盒即為17／18世紀螺鈿器之典型代表作，黑漆地，螺鈿厚度幾薄如紙，各撞之器緣上下皆安銀扣以防磕碰，盒面圍飾回文，畫面中心老少二者盤坐於編蓆上，左下似置軸盒，或為整置畫作。製作技巧上，本器刻意採用不同色澤之螺鈿分色平嵌，面部輪廓及衣摺巾飾則細以針刻劃理，殊異者於面部及衣摺等闇光處皆細選殼片以表達光影變化，於傳世螺鈿器中甚為少見；二人坐蓆以螺鈿裁剪細片，經緯拼貼而成，擬如編蓆文理，另一少者手持圓籠及左下坐蓆則裁金拼飾，黑地飾金相襯於色彩斑斕之青貝螺鈿，益顯雍容華貴。立牆部分，上撞鑲嵌山水景物，頗有淵明採菊東籬下潛隱之致，同樣施以螺鈿加金片之技法，而螺鈿則就不同畫面區塊「分截殼色，隨彩施綴」，光華可賞，充分起到近似設色之效果；盒蓋及下撞立牆則分飾錦文，間以米字紋貼金平脫填地，該二帶錦文巧似書畫裝裱，烘托全貌誠如一幅精美之山水畫軸，堪稱絕妙，《髹飾錄》評螺鈿器以「精細密致，如畫為妙」，綜觀本器畫面隨彩施綴之設色鮮亮如畫，人物景象刻畫精緻傳神，以嵌貝之法如擬用筆之妙，除達形色皆備外，又兼用材之精，實為螺鈿器代表之作。另蓋內、器底上下均飾以型態各異之折枝花卉，並嵌銘文，器底嵌「雲中」方框篆書款。「雲中」待考。就製作風格而言，本器薄螺鈿加施金片子之作法與戰國或唐代等高古漆器螺鈿平脫金銀飾片者風格殊異，不見於明中期以前之漆作實例，明隆慶、萬曆年間黃成《髹飾錄》「斒斕第十二」門中即載有：「螺鈿加金銀片，嵌螺中，加施金銀片子者」，晚明高濂《遵生八箋》亦載：「香几面以金銀鈿嵌昭君圖，甚精」，故推論本技法應興於晚明之後。再觀落款方式，本器為嵌螺鈿方框印款，查實例中螺鈿器落款之比例遠低於其他漆作者，其中除朱書款外，元代螺鈿器興於主畫面螺鈿表面上戧劃落款，如日本林原博物館藏元代「永陽劉良弼鐵筆」戧劃款黑漆嵌廣寒宮圖八角食籠等器；該戧劃落款方式於明中期仍有偶見，如東京國立博物館藏「嘉靖四十二年孟秋月張瓊鐵筆」戧劃款黑漆嵌樓閣人物圖壁掛；而明晚期以後則可見於器底鑲嵌印款，如晚明著名漆工江千里「千里」款諸傳世作品，及山西博物館藏晚明「尊聞堂」款黑漆嵌山水人物六方盤，故觀本器落款符合明晚期以後螺鈿器之製作風格。進一步細觀之，立牆錦地組合複雜精妙，已脫離明代習見米字或萬字等錦地之規則排列方式；蓋面T形連續回文常見於清代瓷器裝飾，亦有別於明代回文樣式；且人物景致之形象刻畫寫實，嵌貝刻意著墨光影變化之妙，保守推斷應屬乾隆盛朝以前之傑作。

顧二娘製籮紋端硯

清．康熙 徑：4.8公分 高：1.8公分

Kangji period(17/18 Century) With a seal inscription “Made by Gu Erniang” on the side of the stone, and a circular black lacquer case inlaid with silver. Diameter: 4.8cm ; Height: 1.8cm

自古文人藉硯抒情詠志並視之為一門藝術哲學，可從歷代眾多硯史書籍得到例證，宋歐陽修之《硯譜》算是傳世最早對硯材有完整描述之硯史，至明代文人對硯石之研究更多，如明洪武曹昭《格古要論》之〈論古硯〉、明萬曆高濂《遵生八牋》之〈論研〉等，而乾隆時期精選內府藏硯，歷12年編纂而成之《西清硯譜》更是集大成。然歷數眾多硯材研究及文人製硯史料，對於硯工之記載卻付諸闕如，直屆清初康、雍、乾時期，由於當朝皇帝對於書畫藝術之提倡，翰墨點染蔚為風尚，此時代背景遂孕育顧氏及盧氏兩大斲硯世家，並傳名於世。而由傳世實物觀之，二家又分以顧二娘製端與盧棟（葵生）之漆沙硯相互抗庭。顧二娘，吳門（江蘇蘇州）人，鄒氏，適顧啟明，從夫姓，清初斲硯名匠顧聖之（德麟）子婦。家世製硯，德麟傳藝于子啟明，啟明早逝後二娘即襲其業，而益彰其名。清吳象賢〈聞見錄〉中評二娘製硯風格：「其所作古雅中兼能華美」，尤精辨石，非佳端老硯，不肯奏刀，能以鞋尖試石好醜，故有顧小腳之稱。就二娘紀年作品觀之，最早可知為康熙39年（1700）為王漁洋製之「月出從星硯」；袁枚《隨園詩話》另載康熙57年（1718）為劉慈製硯，慈有詩贈之；北京故宮則藏有黃任署年「康熙己亥六月」（1719），硯壁篆文鐫款「吳門顧二孃製」之「美無度硯」。上開作品除慈硯未明外，皆為用端。本硯亦屬端溪硯石，《端溪硯譜》載端石：「石性貴潤，石色貴紫，乾則灰蒼色，潤則青紫色」，本硯雖取材小巧，然石質細嫩明淨，石色青紫泛紅，充分表達端石「潤」、「紫」之特性，堪為端之上品。而硯作圓璧形，硯堂微窪聚墨，硯面周環下斲為渠，是為墨池，整體造型古雅，絕似西清硯譜卷五頁二之宋「澄泥璧水硯」，差異者本硯於硯壁增飾編竹，壁周另環繞帶節竹枝二束，竹枝與編竹間穿轉象生，展現二娘「古雅中兼能華美」之創作風格，硯壁上緣鐫刻篆文「吳門顧二娘製」長方框款。本硯另配黑漆天地蓋式硯盒，漆地蛇腹斷文細佈，細觀本硯盒漆作與清初諸器髹漆方式如出一轍，時代風格與二娘製硯年期允合，故斷為原配而非後置。盒面週緣嵌飾方框串珠式銀片，中心銀平脫十字杵狀飾片，全器嵌飾精良，製胎秀雅工巧，揩光內蘊幽古，絕非一般能手可為。按〈蘿窗小牘〉載：「盧棟，揚州人，善髹漆，顧二娘之硯匣，多其手製」，盧棟（？1850，卒年逾70），字葵生，祖映之，父慎之，世以漆玩著名，清潘祖蔭〈橋西雜記〉又稱：「漆沙硯以揚州盧葵生家所製為最精」。茲依〈蘿窗小牘〉載顧二娘之硯匣如出盧棟之手，則顧氏為清初康雍年間人，盧氏最早生時亦僅能推至乾隆晚年，故所載或有偏誤，而吾觀〈蘿窗小牘〉應非自臆，正確者二娘硯匣或出於棟祖父映之，其就兩人地緣（同為江蘇人）、生卒年代及良硯配佳器等斷之，至為合理。本硯盒或即出盧映之手製。綜觀本硯無論就硯質及造型風格，皆已充分反映二娘擇硯及古雅華麗兼備之特質，而配裝漆盒做工精雅，見證二娘製硯與盧氏漆作之絕佳組合，又為傳世品首見，本器可貴之處自不待言。

華喦／錢大昕銘荷葉端硯

清 長：20公分 寬：16.2公分 高：3公分

Qing dynasty Length: 20cm ; Width: 16.2cm ; Height: 3cm

是硯以端石雕成荷葉形，葉緣隨端石賦形，器作隨形狀，硯色紫，間有端石眼及分布數種石品花紋，硯堂為荷葉之葉面，於葉心接枝梗窪入處匯為墨池，硯面可見大小石眼11只，於近墨池處散落分布，硯背即為葉背，以雙勾減地技法，隱起葉脈，葉脈呈輻射狀，自軸心點浮雕一枝葉梗，該枝梗位於硯背中心偏右上處，向下延伸作彎曲狀，有一石眼恰好作為枝梗之截端，硯背之弧度順著葉脈向邊緣處往上收起，全器樸素典雅，硯背中心刻有「其質堅其色赤映日荷壽有德」楷書共12字及「錢大昕」字款，硯面以清篆體鐫「赤霞」，其左下方有擬漢印滿白文「秋岳」印款一。取端石製作為硯，唐代伊始。歷代文人及朝廷官宦對端硯推崇有加，喜愛倍至。宋代，端硯已被譽為中國名硯之首。當時歐陽修、唐詢、米芾、李之彥都曾著錄論硯，時人高似孫所著《硯箋》，分卷論著，卷一論端石、卷二論歙石、卷三記述它類硯石、卷四則記錄硯石的銘文賦詠，有系統的將硯的知識做了詳實的記錄。明代文人對硯石的論述，更是繁多。曹昭著《格古要論》中有〈論古硯〉，明萬曆時期，高濂《遵生八牋》中有〈論研〉，記載當時所見各式硯石。綜觀明代以前各家對硯石論著，多偏端歙，尤其端石最多。一如高濂所說：「古人以端硯為首」。端硯藝術在中國明清時期推上高峰，商業的發達提供了經濟性有利條件，加上文人與士大夫的收藏需求，此時端硯工藝堪稱為歷史上最為精湛的時期。文人對端硯的評價一向是兼具物質層面與精神層面的，這也是構成中國文人美學觀的核心價值部分。一方端硯之美，首重材質，《端溪硯譜》「石性貴潤，色貴青紫；乾則灰倉色，潤則青紫色」、《廣東新語》「體重而輕，質剛而柔，磨之寂寂無纖響，按之若小兒肌膚溫軟，膩而不滑，秀而多姿；握之稍久，掌中小滋，蓋筆陣圖所謂浮津耀墨，無價之其材者也」，此外「貯水而不耗，發墨而不損毫」、「久用鋒芒不退」，都是在詠讚端硯的材質精良，包括視覺上、觸感上及聽覺上的愉悅感受，並說明一方佳硯應具備磨墨、發墨及貯墨等特質。再者是工藝技術，這指的是造型與裝飾之美，它對一方硯的品賞有絕對關鍵的影響，硯台的型式與裝飾手法，自唐宋元明清一路發展，各擁朝代風格，唐代的莊重古拙、宋代的簡練平正、明代的雅緻內斂與清代的華麗多姿，都充分反映出各朝代的文化特色與哲學思想。就材質與工藝而論，是器硯色青紫，性潤澤，經使用磨礱，硯漥處積滯墨漬，反增顯鬱紫醇厚；靜觀凝視，細品石紋，或魚腦凍、或蕉葉白、或金銀線、或鷓鴣斑、或火捺，濃郁豐穰了色層的變化，宛若絢爛的映日赤霞，乍現在一面葉荷之上。尚有串落的石眼星佈，神靈活現如荷葉上的珠玉晶轉，又彷彿一池清荷，琅玕聲響，淼煙波之焉如。是器之石眼隻隻精理，殊勝神妙，說明了雕製者琢磨取材之際，必當費盡心思，尤以硯背處，擇活眼一只，以石眼之輪圈作為枝梗截端最為精彩。是硯造型簡約洗鍊，不噪不喧，承續明代的理性風格，硯面以虛守實，以無用為用的造器手法，充分表達文人躬下自省，抱樸守真的信仰。此方端硯造器者以簡馭繁的超凡技藝，精準掌握了全器的每一吋線條，成功塑造出畦與面之間的迷人空間向度，手撫硯面之際，一如輕觸嬰兒之肌膚，濡沐相澤，喜不自孜。華嵒（1682-1756）字秋岳，福建上杭縣白砂里人。錢大昕（1728-1804）字曉征，一字辛楣，號竹汀，晚稱潛老人，江蘇嘉定（今屬上海市）人。乾隆間進士，官至少詹事。清代著名的史學家、考據學家，於音韻訓詁尤多創見。其說多散見於《潛研堂文集》和《十架齋養新錄》；又長於史籍的校勘考訂，撰有《廿二史考異》，並曾補撰《藝文志》、《氏族表》。金石考證方面著有《潛研堂金石文跋尾》等多種。

張熊／吳雲銘黃花梨畫筒

清．光緒 鐫款 丙子春仲鴛湖子祥張熊，下鈐「子祥」朱文印；又一款為「乙亥仲秋平齋吳雲」，下鈐「平齋」朱文印，鈐首「兩罍軒」朱文印。 徑：22公分 高：22公分

17 Century Dated biing zih nian corresponding to 1876 DC Diameter: 22cm ; Height: 22cm

是器擇整塊黃花梨木掏膛而成筆筒，上口圓徑略大於下底圓徑，厚壁，作圓柱型狀。所取用之黃花梨木，橫向段取，豎面紋理清秀雅緻，如嵐氣凐灪，有山巒起伏波動之勢，琥珀色澤，光澤溫潤，沉甸手感，為上上之選黃花梨木材質。是器外壁上陰刻一古寺隱於山巒疊峰之間，株株古梅，蔚林遶寺，山水平遠，蕭颯景緻，清麗雅逸，近左側刻一老朽躅杖訪幽，全圖佈局風格典雅。左上方有款銘「梅花圍古寺，山色笑詩人。丙子春仲鴛湖子祥張熊」，款左下方有一朱文印「子祥」。壁上另一端有行書12行，每行9至11個字不等，最後一行為款識「東閣春光早報知。冰姿月影共參差。而今潑墨圖中見。好賦風流水部詩。天與高閑迥絕塵。群芳何敢鬥精神。自從水部題詩後。處士才華更絕倫。隱約羅浮翠嶺前。美人玉立破蒼。畫蘭未許分明認。一夜春風入夢先。登樓對雪懶吟詩。冷倚闌干有所思。莫怪世人容易老。青山也見白頭時。乙亥仲秋平齋吳雲」。又首行第一、二字右側有朱文長方印，印文為篆書「兩罍軒」，落款下有一朱文方印，印文為篆書「平齋」。依款識，是器為清光緒年間所刻製。乙亥年仲秋，為西元1875年，清光緒元年，是年吳雲先生作書，時年65。次年，丙子年春，西元1876年，張熊先生作畫題款，時年75歲。清朝道光、同治年間，中國傳統繪畫出現了衰退現象，畫家雖然不少，但是有所創新或成就的畫家卻寥若晨星，這一時期的代表畫家有趙之琛、張熊，以及嶺南的居巢、居廉。趙之琛所畫風格清淡，蕭疏雅逸。張熊功力深厚，雅俗共賞。是器張熊款之古寺梅花圖，為此一時期絕佳作品，筆情墨韻，經由洗鍊刻工與貼妥刀法運用，仍得酣暢淋漓表現，殊為不易，可見是器當倩請雕刻能手所為。吳雲所作七言古詩，書法出於顏真卿，澤古功深，迥出時貌，亦有可觀。

犀角雕彌勒佛造像

明末清初 長：8公分 高：4.5公分

Late Ming to early Qing period（17 Century） Length:8cm ; Height:4.5cm

依彌勒經典說，彌勒佛本名阿逸多，意為「無能勝」，其以未來佛之尊，與今世佛釋迦牟尼及過去佛迦葉並稱為「三世佛」。釋尊預言其離開世間後彌勒將降生民間，於龍華樹下成佛，普渡眾生，屆時人間仙樂，永世平安，因此彌勒觀念一進入中土，即得到百姓推崇。而如於漢地中提起彌勒佛，深植民心的恐怕還是「大肚彌勒佛」，傳說大肚彌勒佛原係五代時一位叫契比的和尚，他佯狂作態，瘋瘋顛顛的出語無定，最大特徵便是隨身布袋，化緣食物皆隨興入袋；梁貞明年間，契比坐化於明州岳林寺廡下磐石，死前留下一偈曰：「彌勒真彌勒，分身千百億。時時示時人，時人自不識。」於是後人認為其乃彌勒轉世。逐漸地，江浙一帶乃流行起依布袋和尚形象塑造的彌勒佛，明清時期各類彌勒佛更是廣泛塑造，並演繹出多子或五子鬧彌勒之造型，以為祈求五子登科或多子多孫之表徵，而大肚彌勒佛之信仰演化也與觀音菩薩相同，正是佛教東傳後步入漢化及世俗化的一種結果。本大肚彌勒佛取勢犀角尖端剜成，方臉寬額，厚顎盈腮，大耳垂肩，坦胸露腹，採如意（半跏趺）坐，右手閒擱置膝，左捧壽桃半倚布袋，另刻畫二子，不著衣物，左童攀爬布袋，似為躡取壽桃，右童則扶坐於彌勒腳旁，一手戲撫彌勒大腹，充分展現赤子好玩捉狹之神態，只見彌勒眉嘻眼笑，除帶有一般習見大肚彌勒所散發之富貴常樂氣息外，眼皮半闔微醺，表情寧慈祥和，儘脫神祇出世之肅穆顏色，又多一份入世之恣意滿足。再觀面部刻畫，上自額眉下至腮顎，臉部層次刻畫豐富，無論是額部之寬圓，顴骨之豐鼓，或是下顎之盈腴，皆呈現不同型態之富貴寶相之美，五官雖不似清中期著重寫實細膩擬如真人，但刻畫充滿張力生氣，刀法成熟俐落，數刀剜成即就，再加以必要磨工，則生態神活畢現，於是乎除了富貴圓滿之吉祥表徵外，慈和濟世的眼神，靦腆謙和之笑意乍然綻現，完全脫離一般大肚彌勒恣意笑口、神情外放之公式化定式。再觀衣著自然垂體，刻畫流暢，雕飾渾圓潤澤而有厚重感，其披肩式大衣左右外袒所展現疊摺翻轉之柔美，益形對照突出彌勒圓臉大腹之豐碩盈腴，加以二童陪襯點綴其間，以其生趣活動對映彌勒之安逸沉穩，整體設計巧思可取。本塑像以犀角製成。犀角產地僅限於今亞洲東南及非洲地區，明代曹明仲＜格古要論＞略載：「犀角出南蕃、西蕃」；而犀角自古即珍，〈戰國策．楚策〉即稱：楚王「遣使車百乘，獻雞駭之犀，夜光之璧於秦王」。受材料珍貴之限制，其成為一種專業工藝，始於明清兩代竹、木、牙雕刻藝師之兼工，文獻記載中，僅有明人鮑天成見其盛名，清代宮廷因有源於越南、南掌、暹羅等國之貢品進獻，自雍正朝起始製犀角器，至乾隆朝達到鼎盛。犀角器因受角形限制，最適製為酒杯，又傳犀角杯飲酒可清熱解毒，故傳世以整角製成犀角杯為主要器型，而製為佛塑像者則相對少見。本彌勒像造型傳神靈動，無論於面部神情及孩童姿態之刻畫皆細膩豐富，相較於北京故宮博物院藏晚明時期犀角雕布袋和尚，除限於料材而有四子與二子戲佛之差別外，其臉部刻畫皆方寬多角，大鼻朝天，肌理層次豐富，工藝如初一轍，皆當為同時期之上品。

喜慶三多牙雕拂塵

清 長：26公分 寬：3.3公分

17/18 Century Length: 26cm ; Width: 3.3cm

觀察中國古代繪畫中拂塵之大量出現，即可見其在文人社會之廣泛使用，惟有趣的是，拂塵非如其貌以為家居拭塵之用具，反之，實乃為烘托文人雅風，及作為權貴及身份之表徵。 故吾觀畫面屢見文人賢者、羅漢高僧，手持拂塵，斜倚禪蹋，或談玄，或待侍，如北京故宮週刊（民國25年）載之朱耷畫像，畫中主角端坐禪椅，右持拂塵，身旁石几擺置小巧精雅的文房具、香合、薰爐等，側有童子奉香隨侍，既彰身份又露文風；而拂塵最次用途方為侍者驅趕蚊蟲之用，如台北故宮博物院藏元／張雨題「倪瓚像」，圖中小室內倪瓚斜倚床榻，若有所思，手中執筆似為題詩，其左童子則環抱拂塵伺候一旁。 惟縱拂塵於繪畫中大量出現，現今傳世者卻殊為罕見。本器握把以象牙精鏤而成，琢以石榴枝幹為主幹，節瘤錯落，別具仙骨，間雕出石榴花葉，或含苞，或綻放，象徵多子多孫；又枝幹叢生靈芝，象徵吉祥如意；握把前端節瘤處出人意表地竄生一竹枝，蜿蜒盤伺於石榴枝幹，線條柔和婉約，象徵逐步高昇；把底幹端又雕出儷鳥回首，以作為全器收尾。觀全器於桿身有限空間中精心佈局，主題各自獨立表意，然刻畫緊湊相扣，構圖繁而不亂，獨具匠心；雖刻意渲染吉祥寓味，卻不見匠氣俗意，雕刻風格精鍊雅致，當為彰顯權貴及身份之書齋用具，相較於香港東方陶瓷學會（Oriental Ceramics Society of Hong Kong）出版《文玩萃珍》中收錄之木雕或竹製拂塵，更顯尊貴不凡。

牙雕墨床

清中期 長：10公分 寬：4.5公分 高：2.3公分

18 Century Landscape in low relief on the base Length: 10cm ; Width: 4.5cm ; Height: 2.3cm

明代屠隆於《文具雅編》中逐條記述了40多種文房用品，其中墨床，即屬「墨研磨中稍事停歇，因磨墨處濕潤，以供臨時擱墨之用」。 由於清初國力強盛，文風盛極一時，而乾隆皇帝，尤篤好風雅，不僅書畫鼎彝，文房雅翫亦以竹、木、牙，骨之類，金、銀、晶、玉之屬精工細製，故當時宮廷文翫由內務府造辦處作坊、承旨製作者蔚為主流，朝野投其所好亦大肆搜集各地百珍異物進奉，加以承繼明室遺藏，致宮中文翫珍藏極其可觀，台北故宮所藏墨床中較為突出者即有「明．紫檀嵌銅面花卉文墨床」、「明．『項墨林珍賞』款紫檀錯銀嵌漢玉墨床」、「清．白玉雕五福抱壽文書捲式墨床」等。 本墨床作卷書台座式，以象牙雕染而成，床面深浮雕海水龍紋，行龍穿浪吐水，姿態猙獰，鱗毛雕琢細緻；波濤伏捲生動，浪頭深琢高具，躍然欲出於台面。特殊者，墨床背底亦以方框開光淺浮雕山水景致，其一反台面之官器風格，樓閣依山傍水，襯侍高林古松，於狹小鏡面空間中生動浮刻出江南景致如畫。此器雖屬小品，然兼富麗與雅致之風，別具一格，就其用材及雕飾風格觀之，當為清室內府造辦處作例，為宮廷書齋案頭極富情致之文房用器。

乾隆御題福壽紋竹黃如意

清．乾隆 雲頭背裡鐫刻乾隆御題詩，「古香」篆書款 長：35.2公分 寬：8.6公分 高：6公分

Qianlong period (18 Century) Back of the head carved with imperial composition of the Qianlong emperor, and the seal "Guxiang" (Ancient fragrance) Length: 35.2cm ; Width: 8.6cm ; Height: 6cm

竹黃，又作貼黃、翻黃、文竹諸稱，其作法係削取竹幹內壁黃色表層，經煮壓後黏貼於胎骨上使之成器，一般係以木為胎。木胎可隨意造型之特性，突破了傳統竹材在器形上之限制，這讓竹器除在圓雕、浮雕或陰刻之技法變化外，又加上器形變化之元素，這種風格無異合乎乾隆朝追求藝術創新及華麗多元之品味，由〈上杭縣志•實業志〉載竹黃器：「杭（福建上杭）獨衷其黃而矯合之。乾隆十六年翠華南幸，采備方物入貢。是乾隆時尚精此技，今已不可得矣」可知，乾隆朝已有竹黃器採備入貢之記載，且該時期亦應是竹黃器發紉且達到創作高峰之時期，從清宮藏乾隆朝諸窮工精巧之竹黃器可為例證，在製胎及雕飾技巧各異之藏品中，或於貼黃表面任其光素、或加陰刻、淺浮雕、火繪及金石玉木鑲嵌等技法，工藝繽陳，器形多元，這種精緻藝術之陳現，一方面可能源出清宮造辦處，或由民間採辦訂製入貢者。直至清中晚期，竹黃器已多為民間製作，就傳世作品觀之，匠氣有餘而韻不足，遠不迄乾隆朝之工藝水平。本竹黃如意異於一般常見貼黃如意飾以隨形竹雕雲頭之風格，全器以貼黃處理，更顯襯其「質似象牙而素過之，素似黃楊而堅澤又過之」的特性；而器形碩大，得以充分運用各種裝飾技法後仍顯餘裕清雅，貼黃柄身上加飾本色竹黃之四組蝠形文樣，象徵「賜福」，蝶形雲頭則分別淺刻如意羽飾及貼飾壽字文樣，象徵「福壽如意」之吉祥寓意。本器整體風格在竹黃幽然見光中更顯秀雅，有別清代常見以紫檀玉石滿工雕飾之庸脂華膩，另於光素堅澤之竹黃器身仍不忘皇室富麗風格之喜好，飾以福壽紋飾，這種以文人品味結合典型清代華富紋樣之裝飾風格，應為乾隆早中期採辦入貢之精品。香港東方陶瓷學會（Oriental Ceramics Society Hong Kong）出版《文玩萃珍》中即收有竹黃隨形如意一只，如意雲頭及柄身皆作隨形靈芝樣式，並淺刻肌里，相較於本器已無宮廷習好之華富風格，惟形韻雖異，工藝類似，雲頭背裡皆鐫同首乾隆御題詩，借竹黃以詠德裕君子風，兩器恰可對照成組，殊為難得。御題詩：「文心德裕賦 禪意皎然詩 尚有天然節 全無側出枝羅公術終幻 僧紹賜真宜 獨喜清談處 如逢君子時 乾隆御題」，下有「古香」陰刻篆書印款。

永瑆製煙雲供養玉印

清．乾隆 邊款臣皇十一子永瑆製 長：3.1公分 寬：2公分 高：4.3公分

18 Century With a inscription signed "Yong Xing jyh" (made by Yong Xing on the side of the main part of the seal ) Length: 3.1cm ; Width: 2cm ; Height: 4.3cm

是玉印擇青底璞玉一塊鏤碾，雕龍作紐，印身黃褐，印面碾「煙雲供養」篆體陰文四字，於印身作邊款「臣皇十一子永瑆製」字分三行，書楷體陰文款，是玉印製成設色巧雕，質地細膩潤澤，為文房書畫萬中選一的難得名品。印章自秦以降，律定體例，材質、綬、紐式與印面大小皆有規範，秦漢印章備受後代文人雅士所推崇，究其原因與印面之書體篆法古樸自然、章法貼妥和暢、刀法精妙穩當，以及鑄造工藝技術純熟有密切關係。秦漢印風成為明清流派篆刻濫觴的典範，迄今歷千載而不衰。有清以來，篆刻藝術百家爭鳴，異彩紛呈，空前爍後，惟是印「煙雲供養」四字篆書仍承續秦漢印文神韻，並兼融明清流派印的時代面貌，印面典麗妍雅，佈局勻秀，刀筆古淡蒼逸，空靈超妙；煙雲供養，意指以宇宙山水之靈氣頤養性靈。明朝，陳繼儒《妮古錄》卷三「黃大痴九十而貌如童顏，米友仁八十餘神明不衰，無疾而逝，蓋畫中煙雲供養也。」佛家則認為是一種反映人與人之間劃界，以及在界中劃界的虛妄、瞋痴與無謂，並希冀人最終能夠如佛、菩薩及羅漢一般，穿透世間的迷惘，臻於了悟的境界，甚至騰於無憂的煙雲淨土之中。比諸清朝皇室印章的厚重華麗，是印清麗古雅之印風不僅超脫俗韻，更幽淡底透著一份文人清逸之氣，令人颯爽；有趣的是代表著皇室圖騰的龍紋印紐，雕工圓潤，精妙活現，暗諭皇親貴冑自得的華麗之美。邊款上製印款識「臣皇十一子永瑆製」，筆法精熟，氣息純雅，玉印相較於成親王永瑆書法作品當然顯得相對稀少珍貴。就玉印製作水準而言，是一方無論印面、邊款、材質、紐飾及磨礱技術均臻上乘的作品。永瑆（1752-1823），姓愛新覺羅，字鏡全，號少庵、詒晉齋主人等，北京人。乾隆皇帝第十一子，封成親王。嘉慶年間為軍機處行走。謚哲。由於受其父影響，少時學書從趙體入手，後又博涉唐宋諸家。數十年研習，積功極為深厚，頗得古人筆法，名重當時。

乾隆御製賦得瑾瑜匿瑕玉山子

清．乾隆 長：17.8公分 高：12.3公分

Qianlong period (18 Century) Length: 17cm ; Height: 12.3cm

是器擇璞玉一塊，作濯濯童山狀，玉底青，色金黃，質地細膩潤澤，製成玉山子，屬文房陳設器。山子之正中央刻有清乾隆皇帝於辛巳年御製「賦得瑾瑜匿瑕」詩一首「瑾瑜雖希有。瑕疵亦偶呈。取長毋盡棄。捨短要歸貞。輝億石初韞。察休水至清。德音思葑菲。善誘貴權衡。茍得精磨致。終看寶器成。隱之略一玷。揚矣獲連城。鮑識管家仲。魏論陳氏平。溫舒述傳語。切巳予情」。詩以漢八分隸書共寫成十行，每行八字。詩末題「賦得瑾瑜匿瑕得清字八韻」避頭一字，刻成兩行；另起一行刻「乾隆辛巳御製」，皆為隸書，下有小方形印，朱文篆書「古香」。山子配置紫檀座器，四足，色玄幽，泛紫光澤，皮殼溫潤，手澤處包漿自然，座器隨山子底面賦形製作，起緣邊，略覆山子，高度約山子之半高，鏤刻成老樹樁頭模樣，並雕飾枝枒截縮口數處，憑添歲月鐫痕。紫檀座器檯面陰刻有與山子相同文字及款識之隸書，漆填金色，小方印則為白文篆書「比德」。款為「乾隆辛巳御製」，款識年歲次辛巳，是清乾隆26年，西元1761年。由乾隆的御製詩可知，當時民間玉作坊盛行的是「玉圖」。所謂「玉圖」，是指與繪畫書法有相當關聯的鐫鏤玉器。這類玉器大多是插屏、筆筒或山子的形式，通常選擇山水名蹟或文人書畫為題材，呈現一種較為清靜雅致的韻味。清高宗一生鑑賞玉器寫了八百首的御製詩，對玉器的專精程度當為歷代君王之冠，「玉圖」在乾隆皇帝的心中被評價為「有雅趣可玩」。由於「玉圖」獲得皇帝的高度肯定與認同，以致當時幾件重要玉山子製作時，皆有宮廷畫家特別參與繪製藍圖。乾隆年間，「玉」自然地成為一種統合書畫藝術的主流媒介，而此件玉山子的製作，在材料與題材的選擇上，無不以宮廷重器為標準，宮廷的材料與乾隆的文采，加上清盛世御製坊裡的技術製作，以慢工細活耗盡大量人工，成就此一曠世工藝精品。當然，不僅其文化價值不匪，同時在玉器發展歷史上，更具有崇高的美學地位與鑑賞價值。乾隆御製詩「賦得瑾瑜匿瑕」，考瑾瑜匿瑕，語出左傳。《傳》。十五年，春，公孫歸父會楚子於宋。宋人使樂嬰齊告急於晉。晉侯欲救之。伯宗曰：「不可。古人有言曰：『雖鞭之長，不及馬腹。』天方授楚，未可與爭。雖晉之強，能違天乎？諺曰：『高下在心。』川澤納污，山藪藏疾，瑾瑜匿瑕，國君含垢，天之道也，君其待之。」乃止。乾隆皇帝雖賦瑾瑜匿瑕，卻藉「鮑識管家仲」春秋鮑叔牙識管仲，「魏論陳氏平」西漢魏咎論陳平的歷史故事，申論左傳中這段文字「川澤納污，山藪藏疾，瑾瑜匿瑕，國君含垢，天之道也，君其待之。」的真義，石德賦詩，要之殷切念。此器，其所以具備藏諸名山的關鍵就在這首御製詩，銘載清盛世乾隆皇帝治國經世要理的文化內涵。石韞玉而山暉，一件歷史名器的極究表現，所要不僅僅是宮廷品味的形式之美與書刻之秀，重器神逸之處，是名物本身所承載的歷史文化典範與人文精神的份量。乾隆皇帝藉由瑾瑜賦詩御製得玉山子，供置齋案，省身悌勵，可以觀道，可以澄懷，歷史重器，希珍顯貴，曠世永年。清高宗弘曆乾隆 (1711-1799)， 雍正的第四個兒子，雍正死後繼承皇位，改元乾隆，雍正13年登基，為清朝第六位皇帝。是在位最久，年壽最高，影響中華文化發展最深遠的皇帝之一。康熙及雍正兩代治理清王朝70餘年，乾隆繼位時社會經濟一片繁榮景象，再經乾隆勵精圖治，是清王朝強盛的頂點，乾隆的雄才大略，鞏固和發展了中國這個多民族國家。乾隆時代是清王朝政經文化的轉捩點。在位60年，惟後期好大喜功，漸入頹勢，晚年自號為十全老人。