銅神人面

商代 　高：16 公分 寬：20 公分

Shang Dynasty Height: 16cm Width: 20cm

正面形塑人面，圈形圓目中空，兩耳，隆鼻有孔，口微張有獠牙。背面於兩額、下巴共三處有豎立半環形鈕凸出於面具內壁。從使用角度作考量，無法正常佩戴於人臉，推測應該是神偶的覆面。1986 年在陝西關中地區西安市老牛坡出土有造形與本件神人面具近似，特徵同為圈形圓目的青銅面具。1975 年在漢中地區城固縣蘇村窖藏，也出土類似青銅面具。上述兩處青銅文化部份青銅器極具濃厚地方特色，兩者時代定年皆相當於殷墟時期。這也是本件神人面具斷代的明確依據。上述關中地區的老牛坡和漢中地區的蘇村，部份具地方特徵的銅器，如直內長三角形援戈、半圓形刃的人面紋鉞，其器型與早期蜀文化中的器物相似。進而我們可以據此器物比對，斷定城固地區銅器群與蜀文化的關係極為密切，至少這支青銅文化是早期蜀文化的來源之一。現今對蜀文化研究，得知蜀族最初活動中心在漢水上游，而漢水上游曾是巴人長期居住的中心地帶，所以城固青銅文化屬於巴族文化。本件神人面具與關中老牛坡、漢中蘇村所出土銅面具，造形相近、特徵相同，因而可以推論與巴蜀文化有密切的臍帶關連。四川廣漢三星堆祭祀坑出土的神人面具，它的器用功能可確認是祭祀儀禮中作為神祇崇拜的對象，也就是神偶的臉部構件。本件青銅神人面具應該也同樣且備相同器用功能。三千五百年前，漢中地區的先民，心中臆想的神人面貌若何？我們可以從本件神人面具，得到直觀的印象。

獸面紋銅溫鼎

商 高：8 公分

Shang Dynasty Height: 8cm

器形結構分上下兩層，上層似方鼎，附蓋、蓋上有ㄇ形鈕、兩側有缺口、用以嵌在立耳旁；下層似屋形方座，與上層相連，方座正面鑄有兩扇門扉、可開合，其餘三面各有一「十字孔」若窗，器底平素無飾。上層方鼎四面及鼎蓋均飾「分解式內卷角獸面紋」；下層屋形方座四角裝飾「蕉葉形分解式獸面紋」、若仔細審視此四角結構、確由上向下微外撇，這種紋飾應該是從商晚期銅斝的足部移植而來。現藏於日本藤田美術館的「商晚期獸面紋四足方觥」的足部可以看到近似的實例。鼎是商周青銅禮器中，地位最重要，數量也是最多的器類。依器形而言，圓鼎為正，方鼎為異。也可以說正常的圓鼎為多數，方鼎是異常的少數存在。而在這些已知數萬件傳世品及考古挖掘器中，有一小群已知總數量不超過二十件，構造較為特殊的群組。它容納食物的部份作成鼎形，但卻多附置了加熱的設備，功用應與「鼎」相近。此類「圓鼎」「方鼎」都各有自名器，現今多數學者稱其為「溫器」。此器群依鼎形分為圓鼎與方鼎兩大頹型，時代排序資料中最早出現在西周早期，流行於西周中期，以後少見。在已知的考古發掘和傳世品中，排序最早的是「盧芹齋」舊藏的西周早期「長子鼎」（註1），高17.8cm。另一件是現藏於美國明尼阿波利斯博物館，時代是西周早期「人足鳥耳溫鼎」（註2），都屬圓鼎類。方鼎最早的類型是：陝西扶風莊白一號窖藏出土的，西周中期「刖人守門方鼎」（註3），高17.7cm。時代最晚的例件是「商周彝器通考」著錄，依其紋飾判斷，時代約為春秋早、中之際的「獸足方鬲」（註4）。這兩類溫鼎在所見資料裹，通高大約都在13 ～ 23cm之間。本件溫鼎從下層屋形方座的「十字孔」通風設計結構上分析，相較於同類方形溫鼎作窗格形通風口，且器底平素沒有撐高、無孔洞可漏炭灰，皆可判斷應該是最原始的肇創型態；分解式獸面紋也屬於較早型式，整體判斷可以放入商晚期序列之中。此類溫鼎尺寸大都偏小，如1975 年陝西寶雞茹家庄M1 出土溫鼎，通高16cm、ロ徑12.4cm、鼎腹深3.6cm。傳世器中最小者是《商周彝器通考》上冊291 頁著錄的「帶盤鳥形扁足溫鼎」，高約13.2cm、ロ徑約8cm、鼎腹深約2 ～ 3cm。以此類淺盤式小口徑的溫鼎，其實用功能而言，推測並非盛肉，而是盛放調味品。青銅鼎中有自名為「羞鼎」者，羞即是指調味品。依〈周禮．儀禮、聘禮〉中鄭玄解釋，羞鼎即是陪鼎，是進食時盛放調味品作為盛放主食之鼎的陪置之器。因此這些鑄造精巧的小尺寸溫鼎皆是實用器。如上所述，我們再審視這件獸面紋溫鼎其藝術、學術重要性，可歸納出幾點：一、是已知最早的溫鼎；二、唯一帶蓋的溫鼎；三、尺寸最小的溫鼎，也是最小的實用鼎。司母戊方鼎是鼎中瑰寶，其碩大無朋，重達875kg 是現存商代青銅器中最重者，是任何人都不可能隻手掌握，只能以仰觀泰山之姿遠觀。此件獸面紋溫鼎，小巧精緻，置掌中摩挲，三千五百年歲月在指縫中流淌，不知身居人世。何謂珍寶？孰有踰此者乎？
註1：溫鼎器群依鼎形分為圓鼎與方鼎兩大類型，在已知的考古發掘和傳世品中，最早出現的是「盧芹齋」舊藏的西周早期「長子鼎」，高17.8cm。
註2：另一件是現藏於美國明尼阿波利斯博物館時代約「西周早期人足鳥耳溫鼎」，與上件同屬圓鼎類。
註3：方鼎類型最早的是：陝西扶風莊白一號窖藏出土的，西周中期「刖人守門方鼎」，高17.7cm。
註4：溫鼎器群在已知的資料中時代最晚的例件是《商周彝器通考》著錄，時代約為春秋早、中之際的「獸足方鬲」。兩頰溫鼎現今所見資料，其通高約在15 ～ 23cm 之間。

盤龍鈕獸面紋銅斝

商晚期　高：31 公分

Late Shang Dynasty Height: 31cm

全器作三足一鋬，敞口束腰，器內壁鑄族黴銘記一，雙柱對立於器口其位置已接近直徑線，下腹部外鼓，圜底，三稜形空足外撇。腰腹上下各飾獸面紋一道，這種繁複中帶有粗獷美感的獸面紋，始見於二里岡時期晚段，至商晚期早段仍流行。鋬上飾祖形角立雕龍首與菌狀柱帽鈕上盤踞的雙龍互為輝映，是這件青銅斝最瑰麗的聚焦點。青銅文化中青銅斝是少數最早出現的青銅容器之一，從二里頭文化期開始就登上禮器群的舞台。流行於商代到西周早期，西周中期已退出青銅禮器群的序列。由於自今未發現自銘器，因而「斝」的定名是因襲宋人《博古圖錄》。在考古發掘品中常見青銅斝三足及外底屢見煙燻痕，故而在器用上與爵、角歸入溫酒器。青銅斝與青銅爵同為溫酒器，凸出於器口的雙柱在造形上是最吸引目光的關注處。柱頂的裝飾造形大致分為二種：一為菌狀帽鈕，一為傘形帽鈕。而帽鈕的紋飾八成以上都是裝飾渦紋，其餘以三角紋為主，較常見於傘形帽鈕。而本件青銅斝雙柱帽鈕上，各自靜靜盤繞一條鱗角崢嶸的盤龍。這種裝飾組合在青銅爵的柱帽上、曾見於美國舊金山亞洲藝術博物館。但在青銅斝上，雙龍盤踞在柱頂幽靜的守護一泓鬯酒，卻是世上唯一僅見的孤例。

巫覡虎蹻銅琴軫

戰國時代 　高：8公分 寬：4公分

Warring States period Height: 8cm Width: 4cm

一虎前爪與人雙手互為抱持，猛虎正面張口咬噬人首。人臉側視，由腰臀間有兩蛇交纏而出，兩蛇張開毒牙由左右兩側咬住老虎的生殖器，形成一種互相依存的恐佈平衡。這種由老虎、人、蛇三元素組合而成的紋飾母題從「商代晚期 虎食人卣」曇花一現後( 人物腰腿間亦鑄有龍蛇紋)，沈寂千年後再現於這件琴軫之上。自從臺灣中研院院士張光直先生將這種紋飾母題定位釋讀為巫覡虎蹻之後，得到學術界極大迴響( 道教將龍、虎、鹿，稱為三蹻，是道士溝通天地鬼神的坐騎與橋樑。)。我們從形制及相關考古資料可斷定這件琴軫是戰國早期巫覡以音樂溝通天地時所使用的法器。遠古的巫師們溝通天地的具體方法， 常使用各種儀式，在商代甲骨中記錄的祭祀儀式就有十餘種，而巫師藉由這些儀式達到「降神」的作用。為了讓神祇完美的「附身」到巫師這個載體，巫師則利用藥物、酒、音樂、舞蹈讓精神狀態達致「通神」境界。東漢《神農百草經》記載: 大麻條目：「麻簣，味辛平有毒，主五勞五傷，利五藏，下血寒氣，破積止痺散膿，多食令見鬼狂走，久服通神明，輕身。」類似的其他藥物與酒都能讓人的精神狀態處於不自主的恍神情境，巫師的舞樂也同樣具有相似效果，都是藉由外力使得神祇的靈與巫師產生共鳴，進而讓巫師成為神祇的代言人並獲得神力。因此我們可以瞭解，擁有「商代晚期 虎食人卣」那個大巫藉由酒食以溝通神鬼，而擁有這件琴軫的巫師則藉由音樂以溝通天地，相隔千年的兩個巫覡都是借助「虎蹻之力」以展現他們的神通。考古學者陳夢家說：「由巫而史，而為王者的行政官吏；王者自己雖為政治領袖，同時仍為群巫之長。」因此可以說殷商王室的王族可能都是巫，或都有巫的本事，而商王本身就是群巫之長。遠古時代的巫是智者、聖者，「巫」應當是有溝通天地本事的統治者的通稱。1987 年河南省濮陽市發掘一處新石器時代仰韶時期的M45 大墓，墓主遺骸的上下左右四方，用蚌殼鋪成龍、虎、鹿、人騎龍等圖案，這些圖騰應當是當時祭祀活動的遺跡，由此可知道教中「龍虎鹿三蹻」的傳承淵源流長。而《山海經》裏描述的神人形象，常有幾個特徵：兩耳佩飾龍蛇、雙手掌握龍蛇、腰兩側佩飾龍蛇、兩足腳踏龍蛇。我們從上述文獻與考古資料上判斷本件琴軫上雕塑的人物身份，他以腰側兩蛇駕御控制虎蹻，因而可以很明確判定他是巫師、也是借助虎蹻溝通天地行使神通的神人。遙想二千五百年前這件琴軫的主人，所彈奏出的曲調，是悠揚？是激昂？神祕的節奏，是穿越時空流淌於時間之河的祕傳之音，是永恆的神曲！試問當今世，有誰與共？

玉神人面

紅山文化 　高：2.5公分　寬：2公分 厚： 2公分

Neolithic Hongshan Culture Height:2.5cm ; Width:2cm ; Depth:2c

本件作品乃由青綠岫玉以圓雕手法琢磨之神人首，受沁白化。正面臉形微瘦長，眉骨高挺若角，眼睛微突，用陰線刻出雙眼輪廓，梭形眼，呈半闔眼的肅穆神情。鼻呈三角形隆起，嘴未前凸，而以陰線刻出唇線，但舌頭外吐，表情神祕，相當罕見。由玉神人面的玉質、作工和獨特的表情判斷，應是紅山文化的玉器。距今五、六千年前的紅山文化，玉器多為宗教儀式而製，此類神人面即為此類功能，但屬於較少見的器形與主題。面部後方鑽磨有繫帶穿孔，孔洞的磨製特徵外大內小，兩側略為錯位，應是桯鑽所為。本件神人面雖然年代久遠，比例精準，技巧高超純熟，實為藝術精品；表情神祕肅穆，仰之生畏，正是宗教信仰、巫術迷信令人震懾的超自然力量。紅山文化的遺址最早發現於1921 年，位於現今遼寧省朝陽市的凌源、建平兩縣交界，即燕山以北、大凌河與西遼河上游流域的部落集團。1935 年對內蒙古赤峰紅山後遺址進行發掘，並於1954 年命名為紅山文化。七○年代末，在遼西地區展開大規模調查，發現了近千處遺址，出土距今大約5500 年前的大型祭壇、女神廟、積石冢和金字塔式建築。遺址內所出土文物精美絕倫，世所罕見，使紅山文化的研究進入一個新階段。也將中華文明的歷史提前了千年之久，被稱為「東方文明的新曙光」。紅山文化至今所發掘的藏玉極為豐富，有各種動物器形的玉飾如玉鳥，玉鴞，玉龜，玉蟬，玉蠶等，或玉璧，玉環，玉鉞、玉管，玉玦，玉匕等，其中玉豬龍最為人所知，而玉神人亦是所有出土玉器中極為特殊的一種。紅山文化所出土的玉石神人面或玉神人像都有共通的特點：面部勾勒簡單，只求神似；面部表情神祕、迷離，似乎已進入某種宗教儀式之中。背面都有穿孔以便於穿繩懸掛或縫綴。這些使用玉神人面的方式與製作的特點，使人聯想到目前依然存在的原始宗教——薩滿教。薩滿教是西伯利亞和烏拉爾——阿爾泰民族所特有的一種宗教。「薩滿」被認為能直接與神靈世界溝通，因而有神力能為人治病和占卜。薩滿在進行巫術儀式時會進入恍惚的半昏迷狀態，信眾相信這是巫師靈魂離開形體到精靈世界的表徵，此時巫人彷彿成為神人之間的喉舌，傳遞神靈世界的訊息。為了擁有更強的神力，或加快進入神迷狀態，此時會使用一些法器和神偶來助法。玉雕神人即是當時祭祀高潮時神靈附體狀態的真實紀錄。製作玉石神偶是極為神聖之事，因為玉石神人是法器之一，必需經薩滿特定的儀式，選石，定形，磨礪，最終完成玉神人。據說雕琢的形像是以薩滿夢中所求忠實呈現，選料也必須依照神意，不可偷懶自欺。採料後，薩滿要精心制作，力求突出崇拜物的特征，故尤著力刻劃眼、口、鼻。具有神通的薩滿，腰間懸掛玉人，增強了法力，而其詭奇的表情也更增加了宗教的神秘，神偶在象徵意義上即是神靈的替身。今觀其製作，雖五官簡化，但臉部的骨骼寫實立體。追溯所出，乃是五千年前先民，以簡易工具下完成的宗教神器，不禁令人讚歎其幾近神蹟的鬼斧神工。

玉神人獸面紋珮

良渚文化 　高：3.7公分 寬：4公分 厚：0.4公分

Neolithic Liangzhu Culture Height: 3.7cm ; Width: 4cm ; Depth: 0.4cm

良渚文化玉器多為宗教與神權的象徵，所以紋飾多為神人獸面紋。通常以陰線刻描繪出神人或獸面的頭部，著重表現眼睛、鼻子和嘴部，往往忽視軀體。今觀是器為左右對稱展開的圖形，器型邊緣隨圖形琢磨成曲折的外形，華麗而富變化。由其對稱鏤空的圓形穿孔，依稀可辨是良渚文化的神人獸面紋，即上方倒梯形的部份，有略帶弧形的陰綫刻紋，應是代表神人的羽冠，而兩兩對稱的圓形穿孔，或分別代表神人的眼睛與獸面的双眼，圓目怒睜，充滿令人震懾的逼視感。良渚文化分布在中國東南方，主要位於太湖流域的東北部、東部和東南部。1936 年首次在今日浙江省杭州市良渚鎮發現文化遺址，1959 年依照考古慣例按發現地點命名為良渚文化。良渚文化的存續約距今5300 年至4200 年前，屬於新石器時代晚期。該文化最具特色的遺存是大量精美的玉器，現今發掘出的各種玉器已達數千件。良渚玉器種類眾多，包含有璧、琮、鉞、璜、冠形器、三叉形玉器、玉鐲、玉管、玉珠、玉墜、柱形玉器、錐形玉器、玉帶及環等，其他尚有錐形佩飾、鑲插飾件、圓牌形飾件、各種冠飾、杖飾等。而穿綴飾件也常製成鳥、魚、龜、蟬和多種瓣狀飾件，或結合管、珠、墬組合成串挂飾品等等，樣式紛繁。由出土玉器可知，最高等級的良渚玉器皆選擇純淨透亮的湖碧玉質，這類玉質埋藏數千年後常通體受沁成為晶亮的白色，長時間盤玩此種玉器，整體會漸漸成為紅褐色本件玉器目前呈紅褐玉質，說明原為湖碧玉質，是高等級的玉禮器，高等級的玉禮器多配以高層級的琢製技巧，本器即以鏤空、透雕及陰綫刻等多種技法製作而成。仔細觀察紋飾細節，製作者可在極小的面積中琢磨出數條細若游絲的陰刻綫，堪稱鬼斧神工；而由這些陰刻線器組成的渦旋紋與細密平行線紋，是構成玉器紋樣的基本單元。細看玉器各部，即可看到此類紋樣，分布細密，沉著平穩，頗富裝飾效果。頭戴羽冠的神人獸面紋該如何詮釋？頭戴羽冠的神人，依《山海經．大荒南經》記載：「有羽人之國，其人皆生羽。」，《海外南經》又有記載：「海外有西南陬至東南陬者……羽民國在東南，其人為長頭、身生羽。一曰在比翼鳥東南，其為人長頰。」另外，在《呂氏春秋．求人篇》、《淮南子．原道訓》等著作也有類似的記載。有的學者認為，堯舜時代南方地區有「羽人國」的存在，並認為「羽人」就是良渚人的先民。良渚人崇拜「羽人」，把它刻在族徽上，肯定「羽人」具有非凡的能力。在楚國詩人屈原的《楚辭．遠游》中有言：「仍羽人于丹丘兮，留不死之舊鄉。」洪興祖注釋曰：「羽人，飛仙也。」故或許在良渚人心目中，「羽人」即是有飛天神力的神人。學者對神人與獸面的結合有多種說法，或以神人駕馭猛虎，因獸面誇張的巨鼻與咧口，似是虎面。也有認為其下半部分的「獸面」其實不是獸，而是一個誇張的、臉上畫符的、身著羽衣的巫覡形象，象徵神靈的化身；其上半部分，是一个頭戴羽冠、瞠目瞪眼、双臂叉腰的「王」的形象。由神的化身——巫托舉起頂天立地、高高在上的「王」。暫不論學界的詮釋如何定案，這種半抽象表現獸面與神人結合的紋飾，具有強烈的震懾力，以及不凡的藝術美感。

玉龍含人珮

戰國時代 　高：3.6公分 寬：3.2公分 厚：0.65公分

Warring States Period Height: 3.6cm ; Width: 3.2cm ; Depth: 0.65cm

是器為戰國玉佩，原玉質為青白玉，受沁發紅，以龍為主題的佩飾，向來是戰國玉器中最精采的製作。現所存之戰國龍形佩，以盤曲蜿蜒的龍形玉珩為多，龍身彎轉自如，雕功流暢。是器，作一圓形鏤空玉佩，兩面雕飾，玉佩中心為一双腿作屈膝蹲踞之狀，上身轉正，臉部正面向外之人形。人形面部，五官勾勒精細，上身線條交叉成衣紋，兩臂成弓形，正發憤力拒含咬住其腰部的巨龍。這隻螭龍由人身腰部延伸而出，龍首作平面鳥瞰之狀，雙眼對稱，其身平出，再逆時針環繞，形成玉佩的圓形外廓，龍尾順勢收入龍身下方。圓雕成拱形的背脊，順著龍身走向，中間飾以一道集束陰綫細紋，更加強了螭龍身形的靈活與立體感。該玉佩簡潔明晰地表現出龍含人的主題，人與龍，一內一外，在內的人以四肢力撐，力量外拓，彷彿正盡一身之力，將龍首外推；在外的玉龍，向內緊咬，收縮內斂，以有力的右前足，壓抵住人的右腿，左前足與龍身相接，整個迴環之勢，似乎極力收束力量。一個原本造形穩妥的圓形玉佩，因為雕功的精巧設計，方寸之間頓成一個充滿力量爭鬥的場域。以螭龍的造形與雕刻工法，可以判定是器為戰國時期玉飾。戰國玉龍，除了作為玉珩經常採用的側面龍首外，其他以鳥瞰方式雕琢的龍首，通常是以陰線勾勒出梭形的巨眼，上眼廓較長的陰線，順勢勾出挺立的龍鼻。此龍前足壯碩，肌肉飽滿，由肩部的渦旋紋開始，散出代表鬃毛的細紋，腿部綫條作兩段彎轉，把活絡的胛骨，關節都表現出來，腳爪歷歷，刻劃清晰。此玉龍的兩前足，分別造型，一作鳥瞰，一作側視，正是戰國時期玉龍佩飾為求流暢的動感，往往不受視角局限而恣意表現的特徵。關於此器所表現之龍食人主題，或許是由遠古即有的虎食人形象延申而來。現所見史料器物上，有很多「虎食人」的形象。1986 年三星堆祭祀坑所出土的銅尊上，有虎銜人紋樣；著名的司母戊大方鼎的耳部，也有兩虎共食人頭的形象。而渾源李峪村鳥獸龍紋壼上也曾出現虎食人的浮雕，作虎咬住人腰部造型。這些都出現於青銅器上，或是整個器形的整體造形，或是紋飾之一。西周晚期，於三門峽上岭虢國墓地1705 號墓，曾出土一車軸，頂端為龍形，龍口正面及左右兩側均銜咬著一個人頭。學界關於這個猛獸食人主題的詮釋，或以為遠古人類想要借一些凶怪之物，作為壓制仇敵的工具，故必須先壓制這些凶猛的獸類，故虎食人或龍食人的紋飾或器物形象，其實是表現一些具有巫術或神力的人，能馴服野獸以為己用之意。也有學者認為，這並不是獸吃人。此一主題中的人或人頭往往代表巫師，他的作用是溝通人間與神界。在原始服飾、面具和彩陶中，人和動物的紋樣都是合而為一的。造形上同時是人又是動物，現在遠古玉器中往往可見人獸結合的紋飾。但到了青銅時期，人的自覺意識增強，人與動物間有了區別，雖然動物的力量明顯大過於人，但當人的力量逐漸強大，人獸之間就會產生一種權力制衡，力量爭奪的較量展現，在圖像上即呈現出人獸相爭之狀。戰國銅鏡紋樣中也曾出現《刺虎圖》，一騎馬的武士手執利刃，與一躍起的猛虎作勢相鬥。這實是人與動物關係演化邏輯中的環節之一。戰國玉龍的雕琢，往往刻意營造動態張力，是器以最少量的玉料，透過玉匠的巧工設計，發揮創意巧思，正凝聚了這種表現的強烈企圖，而達致了完美絕妙的效果。

玉印□嬰

西漢 　長：2.1公分 寬：2.1公分 高：1.4公分

Western Han Dynasty Length: 2.1cm ; Width: 2.1cm ; Height: 1.4cm

本件玉璽，經判斷為西漢時印。盝頂鈕，上有一橫穿孔，印身呈方形。漢代除帝王印仍稱為璽外，其餘都稱為印。漢印的制作豐富多樣，比起古璽有過之而無不及，內容，形制種類繁多，一般都以繆篆入印。繆篆為秦書八體之一，漢代許慎《說文解字》序中載：「秦書有八體，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫書，五曰摹印，六日署書，七曰殳書，八曰隸書。」漢代摹印所用即為繆篆，是一種改圓為方，以適應印面形制與刻制方便的篆書，與漢代隸書的興起，字體簡化有關。然此印所刻是更為精美，裝飾設計感強烈的「虫書」，這是一種古代的美術字體。徐鉉《說文》注：「虫書即鳥書，以書幅語，首象鳥形。」故又稱為「鳥蟲書」，現所得見春秋時期越王勾踐劍，越王矛等青銅器銘文，是現所見鳥蟲書的最早形態。鳥蟲書往往以盤屈婉轉為美，將鳥首、夔身化入線條之中，繁複奇妙，生動華美，將當時人愛美好奇的心態表現得淋漓盡致。這方漢代鳥蟲書玉印，印面有「□嬰」二字，「□」字線條流動，宛如奇花異草，而「嬰」字中，兩「貝」字設計成兩兩相對之鳥首，下方之「女」字婉暢柔美，空間布局錯落有致，極盡能事，變化中見和諧，和諧中又具舞動之美，匠心獨運，令人賞心悅目。西漢印章多為鑄造，其中以西漢末年新莾時期的印章最為精美，東漢印章則以鑿印最有特色。此印為白玉琢磨，略受沁，有銅鏽附著於表。戰國古璽無論官璽或私印，質地都是銅質，間有銀和玉，選材無定制。秦代制印始有嚴格規定，只有帝王自用可稱「璽」，以玉為材，臣民只能稱印。據傳漢代制印規定：皇帝，以玉璽虎紐；皇后，金璽虎紐；諸侯王，黃金璽橐駝紐；皇太子、列侯、丞相、太尉與三公、前後左右將軍，黃金印，龜紐；千石、六百石、四百石至二百石以上，銅印，鼻紐。故在官印的制作上，以玉印最為珍貴，原為皇帝所屬用璽，故漢代制印中若有以玉為質者，在制作上尤特精良細緻，堪比印中之王。而是印尤為珍奇，非但以玉為質，更以鳥蟲書設計印文。據鄧散木於《篆刻學》中所言：「漢姓名印，有用魚鳥蟲篆者，以玉印為多，其文奇倔可喜，後世無能為之繼者。」因玉質堅硬，難以受刀，制刻皆較其他鑿鑄而成的印加倍困難。尤其此玉印，琢刻技術高超，不同於漢印的平刀直入切玉法，而是以桯鑽細加琢磨，故筆畫凝煉，高古秀雅。印面文字章法嚴謹，方寸之間，虛實相應，意趣橫生。

嘉靖陸子岡製白玉劉海戲金蟾

明代 　高：3.5公分 寬：1.3公分

Ming Dynasty Height: 3.5cm ; Width: 1.3cm

本器由兩件上乘白玉碾製而成，一為玉器本體，一為圓柱管套，兩相合體為一密合之玉管。本體形作一雙髻小娃，眉開眼笑，右手上舉，拿著一串等身高的錢幣，右肩上與臉等大的錢幣，彷彿太過沉重，必需以左手輔助，甚至屈身以就錢幣的重量，衣服輕柔貼身，自然的衣紋精準表現出孩童圓胖可愛的身軀與靈活歡快的動作。而足底踩踏著的，是一隻臥坐的大蟾蜍，幾乎與童子半身相等，雙目圓睜，似乎正在等待或尋找什麼。兩物一動一靜，童子盡一身之力，往上支持串錢的重量，而蟾蜍則兀自以待，趣味盎然，生動可掬。以雕刻主題看來，應該是民間傳統祈求財富的故事──「劉海戲金蟾」。人物雕像下有座，環刻萬字紋樣，座下有款，圓形印文，仿漢代瓦當，以篆書陽文環刻「嘉靖陸子剛製」。可見此器出於明末有名的蘇州琢玉大師陸子岡之手。關於陸子剛，一作子岡。生於十六世紀上半葉，活躍於明嘉靖、萬曆年間，是明末清初著名的治玉巨匠。《蘇州府志》載：「陸子岡，碾玉妙手，造水仙簪，玲瓏奇巧，花莖細如毫發。」公私收藏具有「子岡」款的玉器為數不少，坊間更有許多贗品偽作，魚目混珠。子岡琢玉，不限玉料，著意工巧，其所擅立體圓雕，鏤雕，剔地陽紋，淺浮雕和陰線刻紋等，均技藝精湛。《泥古錄》曾載：「乙未（1547）十月四日，於吳伯度家，見百乳白玉紳，觶蓋有環貫於把手上，凡十三連環，吳門陸子岡所製。」又其所製玉器，品項繁多，皆古雅精致，器形多變。圖紋設計有獨到之處，別有意趣。所制玉器上，多鐫刻銘文詩句，以草書或行書雕琢，有白文也有朱文，細密工巧，為一時之擅。本件作品的外套為一中空套管，掏膛出中心玉料以符合主體玉器大小，巧琢天工，密合無間，器壁外環面積狹小，子岡尚能以行書環刻應合劉海戲金蟾故事之題詩，詩曰：「三島十洲任蹁躚，形骸放浪不知年，蓬萊長違紅塵路，金蟾長伴會群仙。」詩後有作品題識：「此神公龍乘興而就，聊以自娛耳。」字體使轉流暢，宛若出於筆下，毫無遲滯之感，令人歎為觀止。

白玉花卉詩文玉筒

清代 　高：11.8公分 寬：1.8公分

Qing Dynasty Height: 11.8cm ; Width: 1.8cm

本件作品纖巧呈管狀，中空，上有小蓋，器表有淺雕折技花卉，細膩婉約，上下各環刻一圈雷連環紋，居上部分位在器蓋表面。圖紋之上又有更為細小之題詩，點明主題，字以行楷陰刻而成，內容為：墻陰血淚化柔枝，略似春芳縷縷垂，一種柔情依露草，花鈿委地憶當時。詩意悽婉，詠花亦抒情，以其深情含怨之辭看來，應為閏怨詩。故依此判斷，此器或為女子所用之物。此玉管中空，內部空間窄小，可能是用以放置隨身藥品。再查考詩文中所詠之依露草，其或因其名為「依露」，似有無限柔情和朝不保夕之纖弱感，更加惹人憐愛。而紋飾上的草花，或是依露草的寫生，其中一枝花形嬝妮多姿，秀麗優雅，正是血淚所化之柔枝。而另一端歧出相應之花，則略有委頓之意，又極力撐持，是縷縷垂芳的意象，化為主人翁的心情。整體而言，此花草紋飾，素雅中不失精巧，簡單而更見工深。尤以此器器形短小，更見雕琢之難度。玉管可能用以裝填藥品的原因，除了詩意的暗示外，依露草，亦是一種可入藥的植物。就其花形與俗名查索，可以得知，其即為植物學上風露科之老鶴草。其花為藍紫色，叢聚開放，入藥可治風濕痹痛之病，是活血通絡的良藥。而其姿態除依露凌風外，依露草的種子長有細芒，會隨著陰晴變化時而舒展時而卷收，雨天時，長芒向前伸出，芒端有小鈎，可以扒地附生；晴天，芒自然卷曲，種子在一伸一縮間，向前移動，尋覓適合生長的環境。此一習性，若似委地之花鈿，企求能重回華髮之上，與伊人重聚首。重重詩情，讀之更加深識作者用心。則此器之美，美在意韻深深，以細密之雕功所刻畫出的無限深情。

乾隆御題詩文黃玉板指

清乾隆 　高：2.4公分 口徑：3公分

Qianlong Period Height: 2.4cm ; Diameter: 3cm

是器為清朝乾隆皇帝御用扳指，擇質淨之白玉上料胚材碾製，微受沁，器形素樸，器表上下環刻回形紋，中間以端楷雕刻御製詩一首，題款「乾隆御題」，另鈐刻有一圓形陽文「乾」字印，與一方形陰文「隆」字印。從乾隆《御制詩文集》中，可瞭解乾隆皇帝對於扳指的製作與賞玩保有極大的興趣，並發展出獨特的品味與詮解。據瞭解，單是乾隆皇帝為諸多玉扳指所寫的御制詩就有五十首之多。這件器形簡易的玉扳指，完全一洗清代扳指炫富耀貴的習氣，呈現另一種以玉質為美的彬彬風采，正符合了乾隆皇帝於其〈玉韘詩〉中稱玉扳指「德美信堪師」的謙謙形象。查扳指之源流，實為射箭時的配件，前身為「韘」，音同射，為騎射之具。初見於商代，在春秋、戰國時代已十分流行。漢代許慎《說文解字》卷五〈韋部〉「韘」：「射決也，所以開弦，以象骨，韋系，著右巨指。」故韘的器形為筒狀，通常下部平整，上端呈斜面式，中空，可套入右手或左手拇指。漢代開始演變成裝飾意味強，雕琢華麗的韘形佩，至此已喪失實用功能。然清朝由塞外入關，精習武藝是八旗子弟的基本要求，故滿族男子弱冠前，照例要到本旗弓房訓練射藝，故拉弓時所佩戴的韘，成了必需之物。因韘可以保護手指，又似拉動弓弦的扳機，故又稱為「扳指」或「板指」，亦有「班指」或「梆指」之他稱。當時滿蒙子弟人手一枚，初因切合射箭實用，多選堅韌之材質製作，且因人而制，肥瘦寬窄不定，以便套帶。隨著時間演進，漸成為權貴的時髦佩飾，上自皇帝、王公大臣，下至各旗子弟及富商巨賈，都喜佩戴以攀比炫富，附庸風雅。故清代扳指不但製作精良，質地也由原來的犀角、駝骨，變成名貴的象牙、水晶、玉、瓷、翡翠、碧璽等材質。而乾隆皇帝對扳指更是情有獨鍾，不論選料、形制，紋飾設計，都曾親自督工。上有好尚，下必風行草偃，扳指於清代乃成為為賞玩之物，製作精良華美，爭奇鬥艷，令後世收藏家愛不釋手。
普通旗人佩戴的扳指，以白玉磨製為多，其紋飾又有文武之分，武扳指多素面，文扳指多於外壁精鑄詩句或花紋。此器為御用之物，清宮御用的扳指都有嚴格造辦的慣例和規定。造辦處先是依皇帝諭旨選玉材，擇紋樣，再經皇帝本人修改確認後，方可製作，製作過程又反覆修改商榷。史載，為製造一枚合意之玉扳指，乾隆皇帝曾在外宮避暑之時，連續七次來回傳遞要求工匠修改的御令。御用扳指上面，除了所雕之御題詩或詩意畫和宮廷專用紋飾外，多著意工匠精心雕琢。其中包括膛口大小、壁面厚薄、具體形制等，都是為了乾隆皇帝量身定做。現所見是器，器壁的厚薄經過琢磨，下大上小，或正是經由此一製造過程，反覆加工完成。
今觀外璧所環刻之御題詩，文曰：
　　蓬矢桑弧識舉男，賦詩言射我需諳，鈎弦欲引鳥鈞六，辨制厎需朱極三。
　　終不可諼惟令德，佩之無斁豈虛談，環中內外光明瑩，一氣混融萬理涵。
先提示出六藝之中的詩賦與射藝，都是身為男子應有的教養，再指出扳指雖小，卻是拉動六鈞強弓的必需之物，切莫輕忽其製作，需得精工細磨，量身而作。而扳指所象徵的祖先懿德，八旗子弟必須謹記於心，切莫玩物喪志，正圖力矯當時滿蒙弟子以扳指標榜富貴，忘卻扳指真正作用之捨本逐末。見此扳指一派圓融，溫潤晶瑩，正是凝聚天地之氣，聚合萬物之理的而成，見之當有無限體會。
　　這首御題詩，將一枚習武輔助的扳指，化昇為寓有世間真理的天地靈物。乾隆皇帝內心世界，因而有由此一枚小小的玉扳指，體現出其廣大的帝王氣象。如此不炫耀高明的雕功與繁複紋飾的這枚玉扳指，脫去貴冑的習氣，正適切地表現出乾隆皇帝超凡的視界與品味。
　　每一枚傳世扳指，實是清宮匠心之精湛技藝之結晶，也是皇帝本人文化理想和審美品位的集中表現。本器之雕功設計看似平凡，然實體現了乾隆皇帝對滿族八旗子弟教養的無限期待。清兵以武功取得漢族天下，扳指是騎射時不可或缺的輔助工具，對扳指的重視，代表了對滿族根源的緬懷與追溯，御題詩中有言：「千秋家法傳弧射，手澤猶存韘棄今」。而當時入主中原的滿族，為確立正統又對滿族子弟懷抱新的期許。漢族文化向來以玉質之美用以象徵君子之德，這枚溫潤而不張揚的玉扳指，正將武力的粗暴化為文化的滋養，關照出耐人尋味的深刻意含。
註：禦題詩註解：
之弓：《左傳．定公八年》：「士皆坐列，曰：『顏高之弓六鈞。』皆取而傳觀之。」杜預注：「顏高，魯人。三十斤為鈞，六鈞百八十斤。古稱重，故以為異強。」謂張滿弓用力六鈞，後因以指強弓。
鳥號弓：唐蕭楚材《奉和展禮岱宗途經濮濟》：「葉箭淩寒矯，鳥弓望曉驚。」
古有良弓，名曰「鳥號」。史載：鳥號，柘桑，其材堅勁，鳥棲其上，將飛，枝勁復起，號呼其上。伐取其材為弓，因曰「鳥號」。也有傳說為黃帝所用過的弓。《史記．孝武本紀》中記載，齊人公孫卿問漢武帝講述黃帝的傳說。曰：「黃帝采首山銅，鼎既成，有龍垂胡須下迎黃帝。黃帝上騎，群臣後宮從上龍七十餘人，龍乃上去。餘小臣不得上，乃悉持龍髯，龍髯拔，墮黃帝之弓。百姓仰望黃帝既上天，乃抱其弓與龍胡髯號。故後世因名其處曰鼎湖，其弓曰：鳥號。
朱極三：紅色皮指套。射箭時用以護指。《儀禮．大射》：「小射正坐，奠笥于物南，遂拂以巾，取決興，贊設決，朱極三。」鄭玄 注：「極猶放也，所以韜指，利放弦也。以朱韋為之。三者，食指、將指、無名指。無極放弦，契於此指，多則痛。小指短，不用。」胡培翬 正義：「此君極，朱而用三，若臣則用二。」

地支生肖紋玉鏡

清乾隆 　寬：5.3公分 厚：1公分

Qianlong Period Width: 5.3cm ; Depth: 1cm

此清代圓鏡為白玉碾製而成，鏡背有凹凸兩層，外層剔地浮雕，挖地較深，以十二生肖分別環布，動物形象骨肉停勻，生動有姿。其地還細加琢磨成圓弧，主題簡明而不失細緻。又內圈以減地鏤雕，環刻楷書字體之十二地支，分別與十二生肖兩兩配合成輻射狀。雖字形為淺浮雕，但明暢清晰，楷法謹嚴，一絲不茍。中心圓鈕，有穿孔，應為繫掛之用。整體玉質光潔溫潤，雕功精巧而細膩。
由中國銅鏡的源流考查，雖然銅鏡起源甚早，其背面紋飾卻有其發展的時代特徵。如西周春秋時期的銅鏡背面，一般配以窄鈕，並以幾何圖形或鳥獸形象為飾。戰國、兩漢時期，銅鏡製作首次得到充分發展，成為極富特色的藝術品。此時的銅鏡背面常鑄塑虎、龍或四靈等神物。亦有銅鏡背面鑄有篆書陽文。唐代，是銅鏡製作又一鼎盛時期，各種鏡式都曾發現，紋飾題材豐富多樣，製作水準也極高。但自唐以後，銅鏡製作每下愈況，至五代、北宋時期，基本上銅鏡就不再流傳，可能與玻璃鏡製鏡技術的輸入及流行有關。
此種以十二生肖為主題的銅鏡，興盛於隋唐時期。唐代銅鏡的快速發展，與題材的擴大創新，與唐玄宗的推介大有干係。據《唐書禮樂志》記載，每年八月五日為玄宗壽辰，朝廷定為「韆鞦節」，又稱「韆鞦金鑒節」。是日，群臣上獻美酒與銅鏡為玄宗祝壽，或作為互贈之禮。玄宗皇帝也會於韆鞦節當日贈群臣銅鏡以示聖恩。後來這種習俗流傳至民間，無形中推動了銅鏡的發展和助長其製作技術，使銅鏡成為當時精美的日用工藝品，並受到王公貴族與平民百姓的喜愛。民間競相效倣的結果，更刺激了銅鏡的生產與設計。其中，四神十二生肖鏡、八卦鏡等新穎式樣，紋飾圖案活潑多樣，正是唐代銅鏡的精品。現所存唐代銅鏡中，即發現與本器相彷彿的地支十二生肖鏡，可見此玉鏡是清代仿古唐鏡磨制而成。不過是鏡是案頭賞玩，隨身掛件，形制小巧，已不復實用功能。
以干支紀年為銅鏡銘文，時有聞見，但配之以十二生肖則是唐朝所創，唐朝佛道融合，社會經濟發達，國力強盛，不論文學或藝術都極具包容力，表現於生活的層面亦顯得多采多姿。此玉鏡紋飾中以十二地支配十二生肖的創意，細加考究，長期以來，學者皆認為出於東漢唯物主義思想家王充所著之《論衡》。《論衡．物勢》篇載：「寅，木也，其禽，虎也。戌，土也，其禽，犬也。……午，馬也。子，鼠也。酉，鷄也。卯，兔也。……亥，豕也。未，羊也。丑，牛也。……巳，蛇也。申，猴也。」引文中，以十一種動物配合地支或五行，與現今十二生肖比對，所缺者唯有龍。則該書《言毒篇》又言：「辰為龍，巳為蛇，辰、巳之位在東南。」如此，十二生肖與十二地支的配屬便齊全了。
這種時間與動物生態的連結，展現出一種民間傳說的趣味，也為文學藝術作品增添了談資與想像。今觀是器，正是如此，微雕而成的十二生肖，雖為平衡諧調，將動物身軀大小大致等同，但觀其所精雕而成的十二生肖：鼠畏首瑟縮，牛回首鳴叫，虎邁步生風，兔跳脫機靈，龍凌空騰飛，蛇盤環繚繞，馬嘶鳴低迴，羊柔順靜臥，猴狡黠盜桃，鷄昂首闊步，犬忠誠守候，豬倦懶遲緩。十二種動物有十二種相應於其習性的形象，皆栩栩如生，一一被刻畫而出。又兼首尾相應，或昂首或回望，或騰飛或低迴，變化多端，觀之趣味橫成，驚奇不絕，正是能工巧匠精采瀝血之作。

石雕菩薩頭

遼代 　高：40公分

Liao Dynasty Height: 40cm

綻放宋風異彩的本件遼代菩薩頭像，寬額豐頤，雙眉纖細，眼臉微啟，五官端正，氣質娟秀，迥異於一般遼代男相菩薩習見的肅穆表情。尤其獨幟一格、顯現非凡形象的是：本件遼代菩薩頭像，頭戴華麗花蔓寶冠，中央真言梵文（種子），寶冠兩旁搭配花蕾耳璫；箇中，菩薩寶冠鐫刻真言梵文咒語，應與遼代寺院曼荼羅八大菩薩供養造像密切關聯。建於遼代清寧二年（1056）山西應縣佛宮寺釋迦塔，最頂層佛壇上配置有以大日如來位主尊，周圍環繞八大彩塑菩薩的八大菩薩曼荼羅，足資參照，稽考個別造像的主從配置對應關係。又山西省大同下華嚴寺「薄伽教藏殿」29尊遼代塑像中的菩薩頭像，亦蘊含有宗教上曼荼羅法會相關象徵圖騰。加拿大安大略皇家博物館，亦蒐藏有一件與真人等身大小、娟秀容貌、宋或金代的道教女性神祉．碧霞元君頭部銅像殘件，寶冠兩旁亦有花蕾耳璫（銅像頭部，通高33.5 公分，參見1992 Royal Ontario Museum 圖版102 註）。另現藏於美國密里奧帕里斯藝術博物館（MinneapolisInstitute of Arts 註1，圖版1）參見Eskenazi 五十周年專書．展覽圖錄No. 129，一件高達75公分的元代石灰岩觀音菩薩頭像，觀音寶冠亦鐫刻有一真言梵字；準此以觀，本件遼代菩薩頭像亦有可能隸屬於宋或金代漢化形象的道教女性尊神之一。
註1：A Dealer’s Hand—The Chinese Art World Through the Eyes of Giuseppe Eskenazi, No. 129, Scala Publishers Ltd. 2012
註2：Homage to Heaven Homage to Earth—Chinese Treasures of the Royal Ontario Museum, No.102, Royal Ontario Museum 1992

象牙馬頭明王金剛橛

明永樂 　長：41公分

Yongle Period Height: 41cm

本件稀世之珍，永樂宮廷法會御用的象牙馬頭明王金剛橛，計有如下三大主要特色。
　　特色之一，永樂象牙馬頭明王金剛橛，全器由整根象牙雕刻而成，紋路由上至下，主要為三大部分，第一部分忿怒明王頭像，頂上五杵，象徵五佛，觀音化身的三面忿怒相馬頭明王，圓睜三目濃鬚，張牙泚齒暴怒，形象誇張威猛；第二個部分手柄，上下三層仰覆蓮瓣和兩組相同的六字梵文刻款，六字梵文銘款密咒真言，藉助帝威靈赫、祈福禳災、天下太平；第三部分摩羯魚和三棱杵蛇紋法器，護持降伏一切邪魔。本件永樂象牙馬頭金剛橛，一般梵語稱為Vajrakila，意譯為「金剛橛」，藏文則稱之為Phurpa，音譯為「普巴杵」，由於永樂馬頭明王金剛橛三大主要部分的忿怒明王頭像（上半結構）、兩組六字梵文密咒真言（中半結構）、以及摩羯魚和蛇紋法器（下半結構），本件象牙馬頭明王金剛橛三大結構部分，護法神、真言密咒、和法器共同而成三位一體、降魔力量的神聖意識合併體，其名稱不應稱作「金剛橛」、或「普巴杵」，正式名稱應之稱「橛金剛」、或「普巴金剛」。色拉寺為拉薩三大寺之一，主要供奉金剛橛( 普巴) ，每年年底之間為本寺的金剛橛朝拜節。西藏政府對此節日相當重視，每年也吸引上萬信眾前來朝拜沾染殊榮，每年在節日前兩天，由結巴扎倉堪布（即「住持」）閉關靜修馬頭明王儀軌，對金剛橛加持。其後，將金剛橛送往布達拉宮與達賴喇嘛行碰頭禮之後，再依次給政府四品以上官員行禮，爾後再快馬回色拉寺，讓虔誠的信眾朝拜求祈福活動。
　　特色之二，永樂皇帝沿襲元人尚白習俗，創燒「甜白釉」皇家瓷器，開啟明代與象牙金剛橛相關宗教供養法會的白色御用祭器之先河。具備文韜武略的永樂皇帝，以「王」上加「白」色帽子的「皇」字，作為皇位尊貴象徵的崇尚白色情愫，可以追溯到靖難事役奪得帝位之前。為永樂皇帝奪得天下、立下汗馬功勞的僧人姚廣孝（法名道衍），當時向燕王謂：「若蒙殿下不棄，當奉上白帽子戴」（註1）。姚廣孝所言於「王」字，上方加一「白」字的白帽子，實際上「白」加「王」，等同於「皇」字，預言燕王朱棣不久即將登上「皇」位。
永樂皇帝又在靖難之役後，於南京舉辦多次法會，藉宗教供養鞏固皇權帝位，如在永樂四年（1407）封烏斯藏上師．哈立麻為大寶法王「領天下釋教」。史載登上尊貴帝位的永樂皇帝，對於朝夕所用的瑩素潔白甜白釉瓷，比起回族要進貢玉器，愈加稱心如意，感到特別「甚適於心」。《明太祖實錄》永樂四年（1406）十月丁未條記：「回回結牙思進玉碗，上不受，命禮部賜鈔遣還，謂尚書鄭賜曰：朕朝夕所用中國瓷器，潔素瑩然，甚適於心，不必此也，況此物今府庫亦有之，但朕自不用。」（註2）。本件白色象牙梵文刻款的象牙馬頭明王金剛橛，更是明代永樂皇帝尚白、崇佛、宮廷法會尊貴無比的御用實物例證。永樂相關時期的象牙白色金剛法器配件，見諸2005年時大都會博物館「永樂大展」《Defining Yongle: Imperial Art in Early Fifteenth-Century China》圖版28（註3，圖版1）。
　　特色之三，按本件永樂時期象牙馬頭明王金剛橛梵文六字真言，寓意帝王法會祭祀供養殊勝之最。馬頭金剛橛六字真言，源自「唵嘛呢叭咪吽」梵文（種子）咒語，乃是大慈大悲觀世音菩薩咒，象徵一切諸菩薩的慈悲與加持，蘊涵宇宙至高無上之大智慧、大慈悲、大能量。修行六字真言大明咒法門，如同諸佛菩薩親臨灌頂，奧妙無窮，可以藉六種智慧來對治六道眾生貪、瞋、癡、傲慢、嫉妒、及吝嗇等堵塞六道之門的六種煩惱，超脫六道輪迴，往生淨土，證求菩提。法門寺出土唐懿宗李漼「捧真身菩薩」座底所銘刻的五佛種子梵文，為中國皇帝崇佛密教梵文刻款最早供養實例。明代永樂皇帝，繼承元代諸帝以半壁江山國家賦稅，供養西域蕃僧，分封三大政教法王，盛大崇佛法會、護國懷柔供養活動，達於前所未有的鼎盛時期。永樂御窯廠遺址所出土「甜白釉」僧帽壺，為明代官窯瓷器中書寫梵文的最早實例。永樂敕令鑄造大型供養梵文銅鐘(560 公分)，幾近六百年光陰仍屹立在首都北京（「大鐘寺」命名來自梵文銅鐘）。
　據1989 年景德鎮明代御窯廠遺址發掘報告顯示，永樂前期地層中百分九十以上出土瓷器，以甜白釉瓷佔多數，如此清一色白色釉瓷的宮廷用瓷，在中國歷代乃至世界宮廷史上，均屬空前絕後。早在1982 年時，景德鎮公館嶺發現三種永樂後期書寫梵文供養器皿，箇中一件青花梵文大勺，造型特大，長33.5 公分，9.4 寬公分，滿布梵文供養銘書。再者，北京故宮博物院現藏清代宮廷畫家郎世寧繪寫《弘曆是一是二》圖軸（前人稱之為《乾隆鑑古圖》），畫面陳設高几上方，出現一件故宮博物院現藏名品的明代宣德青花藍查體「大德吉祥場」梵文罐，可見明代永樂到宣德，皇室梵文供養的宮廷御用器皿，傳承始終屹立不變，循此宣德青花梵文罐，更加突顯出乾隆皇帝對於此類明代早期宮廷法會供養特殊性梵文器皿的高度賞識與珍藏。
註1：明．王世貞《名卿績記》卷二，中華書局1985
註2：劉新園《景德鎮明御廠故址出土永樂宣德瓷器之研究》，載《景德鎮珠山出土永樂、宣德官窯瓷器展》香港市政局，1989 版，p.24
註3："Defining Yongle: Imperial Art in Early Fifteenth-Century China", The Metropolitan Museum of Art. Yale University Press 2005

黃楊木雕觀音

清代 　高19公分

Qing Dynasty Height: 19cm

觀音立像以黃楊木雕成，髮挽高髻、頭戴巾冠，巾冠披肩，髮絲刻畫入微、條理分明。開面雍容祥和，鵝蛋臉，大耳垂珠，眉間現白毫，高鼻小嘴，雙目下視，睛入瞳珠，炯炯有神。五官線條展現優美秩序感，栩栩靈動令人心生無上莊嚴之感。身穿袒胸天衣，胸垂瓔珞。天衣內，下著曳地長裙；長裙外，高束腰巾。右臂當胸，手捻蓮花指；左臂自然下垂，手持經卷。裙襬下，露出跣足。轉頸、扭腰、側身、上半身微向前傾，安立於海濤蓮花座上。觀音能化渡六道眾生，破除眾生三障（即煩惱障、業障與報障）。惟觀音隨緣應化，能以各種化身現世。如此觀之，是件觀音法喜充滿，不僅肌圓骨潤，而且通體滿雕雷紋錦地如織錦華服，富麗秀美且兼具生命力，美感滌蕩心神之餘，又讓人感悟大慈大悲的救苦救難精神，誠是一件既符合美學要求，同時又展現人道關懷的完美佛教藝術造像。

竹根雕蟾蜍

清代 　長：7.7公分 寬：6.6公分 高：4.3公分

Qing Dynasty Length: 7.7cm ; Width: 6.6cm ; Height: 4.3cm

蟾蜍以竹根雕成，立體圓雕。通體前高後低，背部能充分利用竹根的天然癭結，精準表現蟾蜍的瘰疣肌理。蟾蜍凸睛闊嘴，昂首直視。兩腮氣囊鼓脹，頷下與頸部以數道陰刻線表現皮膚皺褶，鼻脊兩側鏤鑽兩孔，腹部鼓突。前肢向兩側開弓，蹼足內斂；後肢則往後伸蹬，樸爪開張。整體形態如凝神靜觀獵物之際，準備踞地跳起的瞬間，具有傳移寫照的強烈藝術感染力。
根據考證，古代的吉祥文化，蟾蜍因多子的形象，以致具有子孫繁盛的昌榮象徵。是件蟾蜍雕件，秀巧可以盈臥於手，惟雕工精美之餘，更能不落俗套，特別是雙眼刻劃的炯炯有神，能別於一般的黑珠入睛，而一改以琢磨妥適的癭結複眼嵌入，故能達到鬼斧神工且天衣無縫的完美藝術造詣。

犀角雕荷葉水洗

清代 　高：3公分 寬：9公分 深：7.3公分

Qing Dynasty Height: 3cm ; Width: 9cm ; Depth: 7.3cm

精選上等天然犀角，肌理細密，皮殼包漿溫潤如玉。通體作荷葉式水洗，惟荷葉不是一般常見的自然內翻，而是呈由外向內翻捲的覆荷造型，充分予人創意十足的絕妙驚嘆。水洗淺腹花口，口緣依荷葉天然造型隨意翻捲，外壁以打窪與陰刻技法，自底部莖蒂中心作放射狀的莖脈分布；內壁則以壓地隱起與剔地高浮雕技法，形象勾勒莖脈分布以及由蒂心捲曲的莖枝，莖枝蜿蜒至水洗一端嘎然停止，兩側並有三株花瓣增添天然氣韻。通體觀之，裡外紋樣能相互呼應，又匠心獨運的形塑功力，猶能將寫實刻劃消融於陰陽調和之中，誠是一件不可多得的典雅珍寶。此件荷葉水洗設計巧妙，然巧妙之處或有特殊意蘊。若以古代傳統圖像符號追索，則覆荷的造型，因能與「復合」同音，然則荷葉水洗或隱含有「和合圓滿」的吉祥寓意。

芷喦款黃靈石

清代 高：20公分 寬：20公分 厚：11.5公分

Qing Dynasty Height: 20cm ; Width: 20cm ; Depth: 11.5cm

石色深黃，日本藏家稱之黃靈石，其實乃讚揚此石充滿靈氣也，確實器形優美，雖小而大氣，包漿油潤。
矗立之石像美國黃石公園之懸崖，左崖沿有「芷喦」款，崖頂有篆刻銘文「非赤松子是黃石公」應為竹刻家周顥（1685-1773）收藏或玩賞過之石供，周顥喜在隸篆刻字上落款「芷喦」，所刻銘文甚為有趣。
「赤松子」《搜神記》卷一到「赤松子者，神農時雨師也，服冰玉散，以教神農，能入火不燒。至崑崙山，常入西王母石室中，隨風雨上下」，「黃石公」秦末漢初人，後得道成仙，是當時五大隱士之一，隱居於東海下邳（今江蘇省睢寧西北），其時張良于下邳橋上遇到黃石公，黃石公三試張良之後，授予《素書》，並囑咐張良說：你在13年後見到濟北谷城山下的黃石，就是我了。張良後來以黃石公所授兵書稱《太公兵法》助漢高祖劉邦奪得天下，故周芷巖銘文之有趣在於直指這不是赤松子修煉成仙的「天台山」而是黃石公遁化的濟北谷城下的黃石。
台座亦有落款「懷米山房藏石」，懷米山房為曹載奎先生的齋號，曹載奎字秋鲂，人稱曹奎（1782-1852），清嘉道年間，江蘇吳縣人。
補充資料：
註1：懷米山房乃清人曹載奎（1782-1852）的室名，曹氏字秋舫，江蘇吳縣（今蘇州）人。工書，好古癖，嗜奇石，喜作擘窠大字。
註2：芷喦（或作巖）即周灝（1675-1763，灝一作顥）之號，周氏字晉（或作峻）瞻，又號雪樵，一號髯癡，人稱周髯。嘉定（今屬上海）人。能詩畫，精畫竹，能臻筆到興隨之妙趣。山水亦秀潤，尤擅刻竹，淺深濃淡，勾勒烘染，神明於規矩之中，變化於規矩之外。

大清乾隆年製銅香爐

清乾隆 　高：5.8公分 口徑：9公分

Qianlong Period Height: 5.8cm ; Diameter: 9cm

皮色嫣紅如棗，棗皮之下隱現滲金質地，再加上手感沉重，故知為精煉之銅所鑄。是爐圓口起唇，兩側口緣出一對沖耳，耳壁肥碩且微向外撇，更增添沉穩大器之姿。爐呈淺腹，束頸鼓腹，腹下急歛，圜底，下承三乳足，乳足碩實，底部中央並有內凹方框「大清乾隆年製」三行六字陽文鑄款。宣德式銅爐的良窳，主要取決於爐式、皮色、銅質與款式，本件銅爐，沖耳與乳足的整體造型搭配完美，皮色棗紅斑斕、古雅可愛，銅質如良金精鑄，款式典雅、筆勢靈動，方折中見圓轉，骨肉停勻，洵是清代銅爐中的宮廷美器。

御製詩文銅香盤

清乾隆 　長：8公分　寬：8公分　高：8公分

Qianlong Period Length: 12.8cm ; Width: 9.6cm ; Height: 1.8cm

台北故宮博物院珍藏一件乾隆時期御製詩文銅香盤，與本件乾隆御製詩文銅香盤，造型、拱花、番蓮紋飾與詩文完全相同（註1、註2），傳世罕見，彌足珍貴。乾隆工藝典範奇葩的御製銅香盤表面，以乾隆當時的特種「拱花」工藝技法（註3），上下左右鐫刻出四組番蓮紋飾。香盤左方，再加鈐蓋乾隆皇帝御用篆文「乾隆辰翰」、「惟精惟一」方形雙印章，本件御製銅香盤兩方篆文方形印章，與北京故宮博物院珍藏、國家一級文物、乾隆皇帝摩莎把玩至為心愛的《田黃三鏈章》「乾隆辰翰」、「惟精惟一」，印面篆文鐫刻款式，完全一致（註4，圖版1）。御製香盤詞句如下：「豎可窮三界，橫將遍十方，一微塵裏，法輪王，香參來，鼻觀忘，篆烟上，好結就卍字光；右調金字經。」乾隆宮廷堆垛凸出「拱花」紋飾瓷器名品實例，參見「乾隆綠地堆花金彩串枝花卉紋菊瓣盆奩」（南京博物院編著 《宮廷珍藏－中國清代官窯瓷器》p.257）（註5）。
註1：《故宮歷代香具圖錄》，圖九三，陳擎光，台北故宮博物院1994
註2：《香識》p.122，圖4-3a，4-3b，楊之水，廣西師範大學出版社，2011
註3：《清代官窯瓷器史》p.218「拱花」，鐵源編著，中國畫報出版社2012
註4：《田黃三鏈章》的「乾隆辰翰」、「惟精惟一」，印面篆文款式特寫《國寶X 檔案－玉器、陶器、瓷器》pp. 109-10 龍圖騰文化2011
註5：乾隆宮廷「拱花」瓷器實例，參見乾隆綠地堆花金彩串枝花卉紋菊瓣盆奩《宮廷珍藏－中國清代官窯瓷器》p.257 南京博物院編著，上海文化出版社2003

鎏金無量壽佛

清乾隆 　高：26公分

Qianlong Period Height: 26cm

清宮舊藏仿古宮廷造像，不乏乾隆盛世古風佳作，依舊草堂本件仿古尼泊爾風格的鎏金無量壽佛銅像，自不例外。好古、崇古、仿古的乾隆皇帝，一生充傳滿奇色彩，前後經歷四個朝代（康熙、雍正、乾隆、嘉慶），于嘉慶四年，享年89 歲，壽終正寢，與中國史上歷代多數帝王比較，其長壽之命，御宇天下之久，皆屬獨一無二，因此這位「十全老人」的乾隆皇帝，經常自詡為「長壽佛」化身。無量壽佛又稱長壽佛，乃是阿彌陀佛的報身像，西藏地區又常將長壽佛與白度母、尊勝佛母三尊一起共同修法，合稱為長壽三尊像。本件乾隆盛世鎏金無量壽佛銅像，仿照十一世紀尼泊爾樣式，身著菩薩瓔珞裝，花辮造型耳璫，半圓花卉臂釧，雙手結禪定印，金剛跏趺坐姿。然而，本件清代宮鎏金無量壽佛銅像，卻又與尼泊爾早期風格造像，同中有異，本件無量壽佛銅像，五官面相，嫣然含笑，法喜妙容，靈動貴氣，明顯具有京造宮廷或內蒙造像風格，而且銅像頭戴寶珠花曼高冠，有別於尼泊爾三葉寶冠和承德外八廟無量壽佛高聳寶冠樣式。再者，無量壽佛銅像的單層仰瓣佛座，蓮花碩大舒展，另具西藏工藝品味；凡此種種多元匯合風格，突顯本件乾隆無量壽佛銅像無與倫比的宮廷工藝特色。
註1：《圖像與風格－故宮藏傳佛教造像．上冊》p.73 紫禁城出版社2002
註2：《盛世華章》北京故宮主編，康熙、雍正、乾隆三代盛世文物英國皇家協會特展清代造像，紫禁城出版社2008
註3：《承德之最》耿嘉編著，北京，學苑出版社2000

鎏金馬頭金剛

清代 　高：21公分 寬：21公分

Qing Dynasty Height: 21cm ; Width: 21cm

本件鎏金秘密馬頭金剛銅像，隸屬密法無上瑜伽續，藏名「丹真央桑」，即最上秘乘馬首之意，居蓮花部的明王之首（馬頭金剛為觀音化身的忿怒相），清宮檔案，「本尊」佛名號，常冠以「佛」字，排序在五方佛、般若佛之上，地位崇高，寧瑪教派視之為最重要的「本尊」神祉。遍查北京故宮現存清宮舊藏造像之中，惟獨缺乏此類札那巴札爾馬頭金剛「本尊」銅像。本件鎏金秘密馬頭金剛銅像，三頭六臂四足，背後長出翅膀，頭冠中央馬頭，六臂分執金剛杵、智慧劍、人腸繩索、顱缽、金剛鉤、髑髏棒六種法器，擁抱明妃，一面二臂三目，右手持人心，左手捧顱缽，左腳勾跨明王腿腰。足下踩著兩具屍體，形象威猛，獨樹一幟。本件鎏金秘密馬頭金剛銅像，題材之稀有，品相之完整，非凡的獨特性和貴重性，舉世罕見，可謂札那巴札爾所有金剛品類樣式銅像中，冠絕塵世的稀有名品。「札那巴札爾」（Zanabazar或稱「喀爾喀蒙古」）鎏金銅像，匯集古代美學造像之多元綜合體現，工藝獨特，風格鮮明，存世不多。著名文物專家．王世襄曾集藏有一本專書《Eminent Sculpture Zanabazar》，介紹蒙古佛像藝術圖冊。北京故宮將清宮舊藏此類忿怒面相金剛造像，依其藏文詞語Yi-dam，通稱譯之為「本尊」（日本學者則譯稱為「守護尊」）。
註1："On the Path to Enlightenment––The Berti Ashmann Foundation of Tibetan Art at the Museum Rietberg Zurich" Helmut Uhlig, Museum Rietberg,Zurich 1995
註2：《圖像與風格－故宮藏傳佛教造像．上冊》p.102 紫禁城出版社2002

黃花梨架子床

明代 　高：208公分 寬：213公分 深：108.5公分

Ming Dynasty Height: 208cm ; Width: 213cm ; Depth: 108.5cm

床面上四角起立柱，立柱上安頂架，正面另加兩根門柱，並有圍子與角柱相連，榫接成典型的明式六柱床。立柱、門柱與頂架牙條皆起兩道凸絃紋，頂架床眉縧板鏤空成雙尖橫橢圓形透光，透光兩側並有桃形透光。床圍子由短材攢接成二方連續的卍字紋，卍字紋床圍兩面打磨圓碩光潤。床面藤蓆編織，面下兩道凸絃紋如玉帶纏腰。牙條光素，扁馬蹄腿，腿足粗壯且內沿邊側凸起圓唇線，增添線條的幾何視覺變化。架子床是家具中的大型重器，既耗料費工，又不容易保存完好。是件黃花梨架子床，基本完整無修，整體風格簡約樸素，展現高度凝鍊的恢弘氣勢，是明式家具中不易多得的箇中精品。
　　參考：檢視傳世明代黃花梨架子床，可知統一風格中又有不同的細微裝飾變化，如觀今藏北京故宮博物院的明代〈黃花梨卍字紋架子床〉，比較其打窪卍字床圍，儘管造型雷同，但細部表現卻有不同，顯見明式家具細膩多姿的不同面貌。
註：朱家溍主編，《明清家具》（上），上海：上海科學技術出版社，2002 年，頁6-9。